Nel XVI secolo, due donne pittrici sfidarono i ruoli di genere

Museo del Castello, Łańcut, Polonia.

Per Sofonisba Anguissola (ca. 1535-1625) e Lavinia Fontana (1552-1614), i soggetti della mostra “A Tale of Two Women Painters”, in mostra al Museo Nacional del Prado di Madrid fino ai primi di febbraio, la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo sono stati infatti il migliore dei tempi e il peggiore dei tempi per essere un artista.

Entrambe le donne erano insolitamente incoraggiate dalle loro famiglie a intraprendere la carriera di pittrici. Gli Anguissola provenivano dalla città italiana settentrionale di Cremona, che, come parte del Ducato di Milano, era sotto l’influenza spagnola nel 1530 quando nacque Sofonisba, la prima di sei figlie e un figlio. La famiglia pretendeva di essere nobile discendente degli antichi cartaginesi ed era abbastanza agiata da mandare le due figlie maggiori, a partire dal 1546, ad imparare a dipingere con maestri locali (Bernardino Campi e Bernardino Gatti); non erano così agiate, tuttavia, che il padre, Amilcare, poteva resistere sfruttando le doti artistiche di Sofonisba per il proprio arricchimento. Nel 1559, quando lasciò l’Italia per la corte spagnola a Madrid per servire come dama di compagnia di Isabel de Valois, la regina francese del potente re asburgico Filippo II, Sofonisba era già una ritrattista affermata a tutti gli effetti. La famiglia Fontana, invece, era un’istituzione bolognese. Il padre di Lavinia, Prospero Fontana, pittore manierista di successo, fornì opere d’arte per numerosi edifici della città, così come affreschi per le residenze private di papa Giulio III e Francesco I, re di Francia. Inoltre, ha formato una rosa di importanti artisti nel suo studio, tra cui Lodovico e Agostino Carracci, così come la sua talentuosa figlia. Entrambi i padri tenevano chiaramente in grande considerazione le loro figlie, chiamandole con il nome di donne illustri dell’antichità (Sofonisba era una principessa cartaginese notata da Livio; Lavinia, la moglie di Enea nel libro VII dell’Eneide). Entrambe le donne raggiunsero la maggiore età nella seconda metà del XVI secolo. Anche se Anguissola aveva diciassette anni più di Fontana, la sopravviverebbe di più di un decennio.

Questi sono stati decenni di prosperità ridicola tra parentesi tra due momenti di sfruttamento incommensurabile—la “scoperta” e la colonizzazione di nuovi mondi da un lato, iniettando vecchi imperi con risorse fresche, e l’inizio della tratta degli schiavi dall’altro. Questo afflusso di nuova ricchezza ha trovato la sua strada nell’immaginazione visiva dell’élite europea che deteneva il potere politico e patrocinò le arti. Gli artisti rinascimentali tipicamente segnalavano l’identità, lo status e la virtù dei loro soggetti—uomini e donne di estremo privilegio—includendo iscrizioni latine, stemmi e altri simboli araldici spesso in agguato ai margini delle opere religiose commissionate per le chiese e dei ritratti relativamente modesti destinati alle residenze private. I patroni incoraggiati del nuovo mondo coraggioso di consumo cospicuo che sorse nel XVI secolo, al contrario, optarono per la grandezza e il bling.

In un’immagine di Anguissola, una regina adolescente tiene nella mano destra un piccolo ritratto incorniciato in oro del suo re spagnolo, ma guarda lo spettatore con l’incrollabile fiducia che ci si aspetta dalla figlia di Enrico II e Caterina de’ Medici. Porta il peso dell’impero asburgico sul suo corpo vestito di velluto nero animato da delicati pizzi e pesanti gemme-rubini, diamanti, perle, argento, oro e altri tesori riportati dalla Nuova Spagna. Come la splendida colonna di diaspro su cui poggia la sua mano, è la personificazione stessa di Fortitude. In un altro ritratto, questa volta di Fontana, lo spettatore si trova di fronte allo sguardo gelido di una nobildonna bolognese, seduta in una stanza cavernosa che dà vista su ulteriori stanze e proprietà esterne. Come un inventario visivo, il ritratto a figura intera registra in dettaglio lo stato economico della sitter—seduta su una sedia rossa opulenta decorata con nappe d’oro, indossa uno squisito abito ingioiellato in cui le voluminose sottovesti sono state tirate fuori attraverso le fessure sulla spalla per mostrare l’eccesso. Lei è l’incarnazione dell’abbondanza materiale. Nella luce naturalistica che illumina il suo volto, l’artista ha fatto in modo di sottolineare la soggogaia della donna (il doppio mento che gli uomini rinascimentali trovavano particolarmente sexy).1 Due pesanti braccialetti d’oro giacciono sul tavolo, come se la baby-sitter non potesse essere disturbata a mettere più della sua ricchezza. Anche il suo cagnolino ben curato-un cucciolo di designer allevato per intrattenere le signore cortesi, al caldo e fuori dai guai—sembra giudicarci. Questa è pura ricchezza di generazione (dir. Lauren Greenfield, 2018), the Renaissance edition.

Lavinia Fontana: Costanza Alidosi, ca. 1595, olio su tela, 61 per 46¼ pollici.National Museum of Women in the Arts, Washington, D. C.

Il vibrante mondo materiale del tardo Rinascimento ha fornito alle due “Donne Pittrici” della mostra un’ampia opportunità di mostrare il loro talento. Se Sofonisba Anguissola e Lavinia Fontana non sono nomi familiari oggi, non è colpa loro. Anguissola detiene la rara distinzione di essere stato il più prolifico autoritrattista del Rinascimento (battendo Albrecht Dürer); e Fontana è accreditato con circa centocinquanta opere, tra cui numerose commissioni pubbliche, e li creò mentre produceva undici bambini. Anguissola dipinto per principi, papi, regine, e re, è stato elogiato da Michelangelo, e ha ricevuto la visita di un fanboy infatuato di nome Anthony van Dyck, che ha registrato con entusiasmo l’incontro nel suo sketchbook italiano. (Il ritratto della Grande Dame dell’artista fiammingo è esposto nella sala finale della mostra del Prado). Fontana, in quanto figlia di un artista affermato, fu la prima donna a dipingere grandi pale d’altare e nudi mitologici e-cosa più importante—a gestire il proprio laboratorio indipendente.

A questo proposito, questi erano i tempi migliori per pittori altamente qualificati. Tuttavia, poiché erano donne eccezionali in un mondo dell’uomo aggressivamente gerarchico, era anche il peggiore dei tempi. Nonostante le loro straordinarie capacità-o, purtroppo, a causa loro-sono stati tenuti come mostri della natura e trollati da uomini minori. In una biografia collettiva dedicata ad artisti ferraresi e lombardi, Giorgio Vasari, ad esempio, non poteva non qualificare il suo elogio per Anguissola con una domanda retorica rivelatrice che riduceva il suo genio ad un essenzialismo biologico: “se le donne sanno così bene produrre uomini vivi, che meraviglia è che chi lo desidera sia così bravo anche a crearli in pittura?”2 Fontana, a sua volta, è stata ricordata da una fonte “per la particolarità che era una donna” e si è congratulata per aver “superato il solito corso del suo sesso, per il quale lana e lino sono gli unici materiali appropriati per le loro dita e mani.”3 Oof!

Può essere difficile per il lettore moderno passare sopra queste righe senza un grande rotolo di occhio, ma si potrebbe prendere in considerazione che è stato solo cinque decenni fa che un gallerista di New York City ha detto allegramente a un professore di storia dell’arte dal Vassar College: “Linda, mi piacerebbe mostrare donne artiste, ma non riesco a trovarne di buone. Perché non ci sono grandi artiste?”4 Non molto tempo dopo quell’incontro, Linda Nochlin trasformò glib aside di Richard Feigen nel manifesto che lanciò la storia dell’arte femminista in America e all’estero. Il saggio, pubblicato per la prima volta nel 1971, mise a nudo i pregiudizi e gli impedimenti istituzionali-il sistema stesso-che impedivano alle donne artiste di avere successo: “Privato di incoraggiamenti, strutture educative e premi”, ha concluso, “è quasi incredibile che anche una piccola percentuale di donne abbia effettivamente cercato una professione nelle arti.”5

Anguissola e Fontana si ergono in un campo fatto piccolo dalle tradizioni storiche, sociali e istituzionali e dagli agenti che le sostengono. Quasi quattro secoli dopo la loro morte, il Prado ha cercato di affrontare questo squilibrio. Nella prefazione del direttore al catalogo, Miguel Falomir Faus afferma che la mostra ” compensa una lacuna, anche se non esclusiva del Prado, ma purtroppo condivisa da tutte le gallerie di dipinti antichi: la scarsa presenza, se non la totale assenza, di artiste donne.”6 Anguissola e Fontana sono stati sottoposti non solo ai tipi di doppi standard che si possono ancora trovare nel mondo dell’arte di oggi—dove le artiste femminili soffrono di molto meno rappresentanza in gallerie, collezioni e aste, e continuano a guadagnare sistematicamente meno rispetto ai loro omologhi maschi—ma hanno dovuto gettare le basi per le donne di entrare nella professione a tutti. I tempi migliori erano (e rimangono) riservati prima di tutto ai ragazzi.

Sofonisba Anguissola: Ritratto di famiglia, ca. 1558, olio su tela, 61¾ per 48 pollici.Collezione Nivaagaard, Niva, Danimarca.

Alla luce delle restrizioni sociali ed economiche poste su di loro a causa del loro genere, non sorprende che Anguissola e Fontana siano stati particolarmente astuti osservatori di complesse relazioni di potere. Questo è evidente nei loro ritratti di uomini e donne potenti e ricchi, una categoria in cui entrambi gli artisti eccellevano, ma arriva anche in una scena apparentemente ingenua di una partita a scacchi tra fratelli. In un dipinto particolarmente affascinante, Sofonisba ritrasse tre delle sue sorelle minori, vestite con sontuosi tessuti decorati con fili d’oro scintillanti, che giocavano all’aperto. Lucia, la più anziana a sinistra, ha appena sconfitto Minerva, che alza la mano per sorpresa, protesta e concessione. Europa, la più giovane in questa scena, guarda con gioia come il fratello più vicino a lei in età è inventata (chiunque abbia subito le umiliazioni di essere un bambino con molte sorelle più grandi intelligenti e capaci si identificherà immediatamente con l’espressione vertiginosa di schadenfreude di Europa). Guardando dai margini c’è l’ancilla (o serva) che sembra perplessa dai passatempi eruditi delle ragazze anguissolesi. Il dipinto è un meraviglioso studio delle gerarchie familiari e sociali, nonché un esempio audace e precoce del tipo di scene di genere che sarebbero state rese popolari in seguito da grandi artisti maschili, come Annibale Carracci e Caravaggio.

La povera Minerva spesso ha la parte corta del bastone. Nel ritratto di famiglia di alcuni anni più tardi, è lei piuttosto che l’aiuto che è stato mischiato ai margini, come il pater familias, Amilcare, siede orgogliosamente al centro tenendo la mano del suo amato (e unico) figlio Asdrubale. I conservatori hanno acquisito molte informazioni sulla tecnica di Sofonisba da questo lavoro, che è incompiuto. Mentre i volti sono stati accuratamente dipinti, insieme con le parti superiori del vestito di Minerva e il lontano paesaggio montuoso, parti della composizione galleggiano unmoored su un terreno grigio-brunastro. Ma anche in questo stato non realizzato, è un potente ritratto psicologico. Minerva fatica ad essere vista da suo padre, ma la sua attenzione è divisa tra suo fratello minore (all’interno della composizione) e lo spettatore sconosciuto (dall’altra parte del piano dell’immagine). Noi, gli arrivi tardivi a questa storia d ” amore di famiglia, comandare più attenzione da Amilcare di Minerva. Lei è come il piccolo cane bianco nell’angolo in basso a destra, in silenzio in attesa come un buon animale domestico, sperando in un segno di affetto. Allo stesso tempo, ponendola sopra Asdrubale e praticamente alla pari del padre, Sofonisba concede a Minerva qualche agenzia per guardare almeno dall’alto in basso il suo fratellino. È un gesto sottile e ambivalente, ma potente comunque.

Nel 1554 il pittore fiorentino Francesco Salviati scrisse a Bernardino Campi per congratularsi con lui per il suo grande successo, che egli definì un “lavoro” nato dalla “bella intelligenza di Campi.” Non stava parlando di un dipinto, stava parlando della sua apprezzata allieva Sofonisba.7 Che significa che una giovane aristocratica donna prodigio, cercando di farlo nel mondo di un uomo, ha dovuto difendersi dalle offese arretrate? A volte era meglio vendicarsi attraverso l’arte. E in effetti si vorrebbe pensare che il doppio ritratto devotamente spiritoso di Bernardino Campi Dipinga Sofonisba Anguissola (ca. 1559), dipinto un paio di anni dopo, è stato il suo ritorno a quelle osservazioni supercilious. Alla domanda che avrebbe bisogno di aspettare alcuni secoli prima che potesse essere pienamente articolata, Anguissola risponde qui senza battere ciglio e senza pietà: non ci sono” grandi “donne” artisti ” perché quelle categorie sono state progettate da uomini per uomini. Sofonisba, tuttavia, era estremamente abile nel ventriloquizzare quel discorso maschilista nella pittura. Dopo tutto, Campi può essere stato il suo maestro, ma era anche il suo inferiore sociale e artistico. Se nella vita le donne dovevano pudicare e rendersi più piccole per non minacciare i grandi uomini intorno a loro, qui si è dipinta più grande della vita, tenendo un paio di guanti nella mano sinistra, che sovrasta lui. (Nonostante i dubbi sollevati nella mostra sulla paternità del dipinto, non si può immaginare un artista maschile che scelga un arrangiamento così insolito.) L’invenzione, tuttavia, non è crudele, perché c’è molto umorismo in esso, anche. Lei raffigura Campi pittura, con l’assistenza di un mahlstick, il dettaglio di pizzo del suo vestito nel ritratto all’interno del ritratto e—in una torsione astuzia—ha reso il proprio autoritratto in un’imitazione di Campi un po ‘ piatta, stile noioso, mentre la pittura il suo maestro nel suo proprio energico, stile incandescente.8

Lavinia Fontana: Marte e Venere, ca. 1559, olio su tela, 55 per 45 5/8 pollici.Fundación Casa de Alba, Madrid.

Fontana, troppo, era in grado di causare alcuni gravi problemi di genere—come una delle poche artiste del Rinascimento a dipingere nudi su larga scala. Potremmo fermarci un momento per riflettere sull’indisciplinato Marte e Venere (ca. 1595). Fontana si dice che abbia dipinto nudi basati sulle donne intorno a lei; in questa occasione, però, guarda all’arte più che alla vita. Il dipinto è descritto nel catalogo in termini iconografici come “legato a una nuova accettazione della rappresentazione delle natiche femminili”, in seguito al ritrovamento a metà del secolo di un’antica statua a Roma nota come Venere Callipyge (la Venere del”bel fondo”). L’originalità dell’immagine di Fontana è ulteriormente circoscritta dalla suggestione di ispirarsi ai dipinti mitologici di antichi maestri veneziani come Tiziano.9 Senza dubbio, ma è anche molto di più. Più che una semplice imitazione, è una risposta appuntita. In effetti, sarebbe stata una mossa curatoriale audace includere Venere e Adone di Tiziano dalla collezione del Prado in “A Tale of Two Women Painters”, perché è spesso quando le opere di Anguissola e Fontana sono giustapposte ai dipinti dei loro coetanei maschi che risplende la brillantezza concettuale delle loro invenzioni. Questa omissione è stata per molti versi un’occasione mancata. Un confronto di questo tipo chiarisce cosa è in gioco per un artista come Fontana in un’immagine come questa. Equiparare semplicemente le motivazioni dietro le due opere basate su somiglianze tematiche o come una cronologia di influenza sarebbe simile a ignorare la critica femminista dietro le fotografie di Cindy Sherman di manichini medici in pose pornografiche (le” Sex Pictures”, 1992) e confonderle con le sculture feticistiche di Hans Bellmer di forme femminili pubescenti perché entrambe sono opere del ventesimo secolo su ” bambole.”

Le poesie o i dipinti mitologici di Tiziano (commissionati da Filippo II nel 1550) saranno oggetto di una mostra alla National Gallery di Londra, entro la prossima primavera. La Venere e Adone era uno di una serie di tali dipinti prodotti per collezionisti maschili elite in tutta Europa (la prima versione, oggi perduta, era per il cardinale Alessandro Farnese, il nipote di papa Paolo III). Erano pezzi di conversazione e feticci di prestigio. In una famosa lettera al collezionista d’arte Veneziana Alessandro Contarini, il Rinascimento e il critico d’arte Lodovico Dolce descrive una versione di Venere e Adone che aveva appena visto in Tiziano, studio, rilevando che il pittore il pennello a “colpi” di vita seducente piega di carne su Venere fondo e che non c’è un” uomo “così refrigerate per fasce di età o così duro nel suo trucco che egli non si sente crescente caldo e tenero, e tutto il suo sangue, mescolando il sangue nelle vene, quando egli posa il suo sguardo su di Tiziano Venere.10 Spogliatoio parlare, senza dubbio.

Marte e Venere di Fontana è senza dubbio un’immagine di una presa di culo gratuita. In effetti, l’artista ha dipinto la mano maschile incriminata con il suo tono della pelle più scuro, i contorni chiari e le sottili ombre proiettate in modo quasi scultoreo, come se fosse una vera mano sulla superficie piana della tela. Se nelle poesie di Tiziano la dea dell’amore poteva essere sopraffatta dalla sua brama di mortale (Adone), in Marte e Venere di Fontana, usa la sua bellezza per evadere il dio della guerra (Marte). Tutti gli aspiranti simboli fallici sotto Marte—la spada a terra e il minaccioso picco sullo scudo angolato nella direzione di Venere-culminano in una manica bianca flaccida che scende dal bordo del letto. Come nel Ritratto di famiglia e nella pittura di Bernardino Campi Sofonisba Anguissola, anche qui la figura maschile è stata posizionata appena sotto il nudo femminile. Venere torna indietro per rivolgersi al suo spettatore (che sarebbe stata l’artista stessa in prima istanza). In mano tiene un narciso, un complesso simbolo di narcisismo, morte e resurrezione. Il posizionamento di questo fiore sembra momentaneamente distrarre Marte, letteralmente colto in flagrante, mentre guarda timidamente Venere. Piuttosto che rispecchiare ciò che avevano fatto i precedenti artisti del Rinascimento, la scena di Fontana sovverte il machismo della tradizione mitologica per dire qualcosa di critico sulle condizioni tassative dell’essere donna e pittrice. Uno spettatore maschile potrebbe interpretare erroneamente il suo sguardo come seducente, ma una testimone femminile di questa scena riconosce nello sguardo di Venere il messaggio: #MeToo.

Qualcuno potrebbe accusare che chiamare Anguissola e Fontana “femministe” è anacronistico. Ciò non significa, tuttavia, che i temi femministi non siano incorporati nelle loro opere. L’incandescente, infestata, magnifica notte Giuditta e Oloferne, per esempio, sarebbe stato accolto in modo molto diverso da esteti veneziani come Dolce e Contarini che da Laerzia Rossi Ratta, per il quale il dipinto affascinante era destinato. Un membro ben collegato della colta aristocrazia bolognese, Ratta era, come Giuditta, una vedova, e avrebbe apprezzato i paralleli personali tra lei e la “eroina guerriera evirante.”11 Nel libro di Giuditta, la bella giovane vedova seduce il generale assiro Oloferne per ottenere l’accesso ai suoi alloggi privati e assassinarlo prima che possa distruggere la sua città natale di Betulia. La vicinanza lessicale di “Giuditta” (Giuditta) e “Giustizia” (Giustizia) in italiano la rese un simbolo particolarmente popolare del tardo Rinascimento per il trionfo della giustizia sull’ingiustizia. Il controllo completo di Fontana della sua arte può essere visto nel modo in cui modula la sua pennellata dalla piatta assenza di vita della testa mozzata di Oloferne alla manipolazione ispirata delle gemme e dei delicati fili d’oro sul vestito di Judith, scintillante come braci infuocate nella luce soprannaturale che scende dall’alto per benedirla. Per un’altra versione dello stesso soggetto, Fontana si dice che abbia modellato la figura di Giuditta secondo la sua somiglianza. Scambia la spada con un pennello e possiamo rilevare una certa somiglianza anche qui.

Lavinia Fontana: Judith and Holofernes, ca. 1595, oil on canvas, 47¼ by 36 5/8 inches.Fondazione di culto e religione Ritiro San Pellegrino, Bologna.

La Giuditta e Oloferne di Fontana è stata dipinta alcuni anni prima della versione fredda e schizzinosa dello stesso soggetto di Caravaggio (ora a Palazzo Barberini, Roma) e due decenni prima del più celebre dei manifesti “femministi” del primo moderno—l’intensa e muscolosa Giuditta e Oloferne di Artemisia Gentileschi (ora agli Uffizi, Firenze). Gentileschi sarà al centro di una mostra monografica che aprirà questa primavera alla National Gallery di Londra. Sebbene possa sembrare che il mondo dell’arte stia finalmente entrando nel “periodo migliore” per la rappresentazione delle artiste, è importante ricordare che le istituzioni devono anche investire nell’ampliamento delle narrazioni intorno a queste figure storiche. Non basta semplicemente celebrarle, renderle “grandi” attraverso l’inclusione. Piuttosto (per citare la frase di chiusura di Nochlin saggio) “utilizzando la loro situazione come un outsider e outsider come un punto di osservazione, le donne possono rivelare istituzionali e di debolezza intellettuale in generale, e, nello stesso tempo, che distruggono falsa coscienza, di prendere parte alla creazione di istituzioni in cui chiara pensiero e la vera grandezza sono sfide aperte a chiunque—uomo o donna—il coraggio di prendere le necessarie rischio, il salto verso l’ignoto.”12

Se il muro di testo e catalogo voci per “Un Racconto di Due Donne Pittori” resort in occasione di affidabile vecchie narrazioni che cercano una mappa di catene di influenza (di solito indietro per gli artisti di sesso maschile, se istituito, o pressoché sconosciuto), per visualizzare l’elenco di provenienza, le storie, e per chiarire particolari iconografici, senza molta considerazione per il restrittive circostanze delle due artiste in mostra, si deve però applaudire la mostra come parte di una più ampia iniziativa sostenuta al Prado di mettere in scena una serie di innovative e criticamente mostra. La presentazione di Anguissola e Fontana è un seguito di tutto rispetto alla mostra 2016-17 “The Art of Clara Peeters”, co-organizzata con il Koninklijk Museum di Anversa, dedicata alla natura morta fiamminga del XVII secolo. Segue anche la mostra sperimentale “The Other’s Gaze: Spaces of Difference”, un itinerario tematico attraverso la collezione che ha esplorato le relazioni omosessuali, il cross-dressing e altre questioni LGBTQ. L’esame storico delle identità sessuali non normative nell’arte del passato, messo in scena in concomitanza con il World Pride festival durante l’estate di 2017, è servito come un giusto tributo a una città resa orgogliosa e bella da Pedro Almodóvar (tra gli altri) e al terzo paese dell’Unione Europea a legalizzare il matrimonio omosessuale (in 2005). Seguendo questo approccio tematico, il Prado aprirà questa primavera ” Ospiti imbarazzanti: Episodi di Donne, di Ideologia e di Arti Visive in Spagna (1833-1931),” che promette di intraprendere il tipo di critica istituzionale delle strutture e dei sistemi fatta da e per gli uomini—l’accademia, il museo, il canone, e la mostra monografica—che sono stati i tradizionali “guardiani” artistica “della grandezza.”

1 Agnolo Firenzuola, Dialogo delle bellezze delle donne, Venezia, Giovanni Griffio, 1552, p. 40.
2 Giorgio Vasari, Vite di Pittori, scultori e Architetti. Vol. 2, tradotto da Gaston du C. de Vere, Londra, Everyman’s Library, 1996, p. 468.
3 Andrés Ximénez citato in Leticia Ruiz Gómez, “Un racconto di due donne pittrici: Sofonisba Anguissola e Lavinia Fontana,” Un racconto di due donne pittrici: Sofonisba Anguissola e Lavinia Fontana, ed. Leticia Ruiz Gómez, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2019, p. 28.
4 Richard Feigen citato in Maura Reilly, “A Dialogue with Linda Nochlin, the Maverick She,” Women Artists: The Linda Nochlin Reader, ed. Maura Reilly, Londra, Tamigi & Hudson, 2015, p. 15.
5 Linda Nochlin, ” Perché non ci sono stati grandi donne artiste?, “Arte e politica sessuale, eds. Nel 1973, a Londra, si trasferì a Londra, dove si trasferì con la famiglia.
6 Miguel Falomir in A Tale of Two Women Painters, n.p.
7 Salviati citato in Mary Garrard, “Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist,” Renaissance Quarterly, 47/3, 1994, pp. 560-61.
8 Notato da Ilya Sandra Perlingieri e discusso in Maria H. Loh, Still Lives: Death, Desire, and the Portrait of the Old Master, Princeton, Princeton University Press, 2015, p. 69.
9 Enrico Maria dal Pozzolo in Un racconto di due donne pittrici, p. 222.
10 Dolce citato in Mark Roskill, Dolce Aretino e Venetian Art Theory of the Cinquecento, Toronto: University of Toronto, 2000, pp. 214-217.
11 Caroline P. Murphy, Lavinia Fontana: A Painter and Her Patrons in Eighth-Century Bologna, New Haven, Yale University Press, 2003, pp. 151-55.
12 Nochlin, pag. 37.

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