Au XVIe Siècle, Deux Femmes Peintres Ont Contesté Les Rôles De Genre

Musée du Château, Łańcut, Pologne.

Pour Sofonisba Anguissola (ca. 1535-1625) et Lavinia Fontana (1552-1614), les sujets de l’exposition « Un conte de Deux Femmes Peintres”, exposée au Musée National du Prado à Madrid jusqu’au début du mois de février, la fin du XVIe et le début du XVIIe siècles étaient en effet les meilleurs et les pires moments pour être artiste.

Les deux femmes ont été exceptionnellement encouragées par leurs familles à poursuivre une carrière de peintre. Les Anguissola sont originaires de la ville du nord de l’Italie, Crémone, qui, dans le cadre du duché de Milan, était sous influence espagnole dans les années 1530 lorsque Sofonisba est née, la première de six filles et un fils. La famille prétendait être de nobles descendants d’anciens Carthaginois et était assez aisée pour envoyer leurs deux filles aînées, à partir de 1546, apprendre à peindre avec des maîtres locaux (Bernardino Campi et Bernardino Gatti); elles n’étaient cependant pas si aisées que son père, Amilcare, puisse résister à exploiter les dons artistiques de Sofonisba pour son propre enrichissement. En 1559, lorsqu’elle quitte l’Italie pour la cour d’Espagne à Madrid pour servir de dame d’honneur à Isabel de Valois, la reine française du puissant roi des Habsbourg Philippe II, Sofonisba était déjà une portraitiste bien établie à part entière. La famille artisanale Fontana, en revanche, était une institution bolonaise. Le père de Lavinia, Prospero Fontana, un peintre maniériste à succès, a fourni des œuvres d’art pour de nombreux bâtiments de la ville, ainsi que des fresques pour les résidences privées du pape Jules III et de François Ier, roi de France. En outre, il a formé une liste d’artistes importants dans son atelier, y compris Lodovico et Agostino Carracci, ainsi que sa talentueuse fille. Les deux pères tenaient clairement leurs filles en haute estime, les nommant d’après des femmes illustres de l’Antiquité (Sophonisba était une princesse carthaginoise notée par Tite-live; Lavinia, l’épouse d’Énée dans le livre VII de l’Énéide). Les deux femmes sont devenues majeures dans la seconde moitié du XVIe siècle. Bien qu’Anguissola ait dix-sept ans de plus que Fontana, elle lui survivra de plus d’une décennie.

Ce furent des décennies de prospérité ridicule entre deux moments d’exploitation incommensurable — la « découverte » et la colonisation de nouveaux mondes d’une part, injectant de nouvelles ressources aux anciens empires, et le début de la traite des esclaves d’autre part. Cet afflux de richesses nouvellement accessibles a trouvé son chemin dans l’imagination visuelle de l’élite européenne qui détenait le pouvoir politique et fréquentait les arts. Les artistes de la Renaissance signalaient généralement l’identité, le statut et la vertu de leurs sujets — hommes et femmes d’un privilège extrême — en incluant des inscriptions latines, des blasons et d’autres symboles héraldiques souvent cachés en marge des œuvres religieuses commandées pour les églises et des portraits relativement modestes destinés aux résidences privées. Les patrons enhardis du nouveau monde courageux de la consommation ostentatoire qui a émergé au XVIe siècle, en revanche, ont opté pour la grandeur et le bling.

Sur une image d’Anguissola, une reine adolescente tient dans sa main droite un petit portrait encadré d’or de son roi d’Espagne, mais regarde le spectateur avec la confiance inébranlable que l’on attend de la fille d’Henri II et de Catherine de Médicis. Elle porte le poids de l’empire des Habsbourg sur son corps habillé de velours noir animé de dentelles délicates et de pierres précieuses lourdes — rubis, diamants, perles, argent, or et autres trésors ramenés de Nouvelle-Espagne. Comme la magnifique colonne de jaspe contre laquelle elle repose sa main, elle est la personnification même du Courage. Dans un autre portrait, réalisé cette fois par Fontana, le spectateur est confronté au regard glacial d’une des dames aristocratiques de Bologne, assise dans une pièce caverneuse qui donne une vue sur d’autres pièces et propriétés extérieures. Comme un inventaire visuel, le portrait en pied retrace en détail le statut économique de la gardienne — assise sur une chaise rouge opulente décorée de glands dorés, elle porte une exquise robe ornée de bijoux dans laquelle les volumineuses manches inférieures ont été retirées par les fentes sur l’épaule pour montrer l’excès. Elle est l’incarnation de l’abondance matérielle. Dans la lumière naturaliste qui éclaire son visage, l’artiste a veillé à souligner le soggiogaia de la femme (le double menton que les hommes de la Renaissance trouvaient particulièrement sexy).1 Deux lourds bracelets en or sont couchés sur la table, comme si la gardienne ne pouvait plus se soucier de mettre plus de sa richesse. Même son chien de compagnie bien soigné — un chiot de créateurs élevé pour divertir, réchauffer et éviter les ennuis des dames courtoises – semble nous juger. C’est une Richesse de Génération pure (dir. Lauren Greenfield, 2018), l’édition Renaissance.

Lavinia Fontana: Costanza Alidosi, ca. 1595, huile sur toile, 61 x 46¼ pouces.Musée national des Femmes dans les Arts, Washington, D.C.

Le monde matériel vibrant de la fin de la Renaissance a fourni aux deux « Femmes peintres” de l’exposition de nombreuses occasions de mettre en valeur leur talent. Si Sofonisba Anguissola et Lavinia Fontana ne sont pas des noms familiers aujourd’hui, ce n’est pas leur faute. Anguissola a la rare distinction d’avoir été l’autoportrait le plus prolifique de la Renaissance (devançant Albrecht Dürer); et Fontana est crédité d’environ cent cinquante œuvres, dont de nombreuses commandes publiques, et les a créées tout en produisant onze enfants. Anguissola a peint pour des princes, des papes, des reines et des rois, a été loué par Michel-Ange et a reçu la visite d’un fan-garçon entiché nommé Anthony van Dyck, qui a enregistré avec enthousiasme la rencontre dans son carnet de croquis italien. (Le portrait de la Grande Dame de l’artiste flamand est exposé dans la dernière salle de l’exposition du Prado). Fontana, en tant que fille d’une artiste établie, a été la première femme à peindre des retables à grande échelle et des nus mythologiques et, plus important encore, à diriger son propre atelier indépendant.

À cet égard, c’était le meilleur moment pour les peintres hautement qualifiés. Cependant, comme elles étaient des femmes exceptionnelles dans un monde d’hommes agressivement hiérarchisés, c’était aussi le pire des moments. Malgré leurs capacités extraordinaires – ou, malheureusement, à cause d’eux —, ils étaient considérés comme des monstres de la nature et traqués par des hommes de moindre importance. Dans une biographie collective consacrée aux artistes de Ferrare et de Lombardie, Giorgio Vasari, par exemple, ne pouvait que qualifier son éloge d’Anguissola d’une question rhétorique révélatrice qui réduisait son génie à un essentialisme biologique : « si les femmes savent si bien produire des hommes vivants, quelle merveille est-ce que ceux qui le souhaitent sont aussi si bien capables de les créer en peinture ? »2 Fontana, à son tour, a été rappelée par une source « pour la particularité qu’elle était une femme” et félicitée d’avoir « dépassé le cours habituel de son sexe, pour qui la laine et le lin sont les seuls matériaux appropriés pour leurs doigts et leurs mains.³3 Ouf!

Il peut être difficile pour le lecteur moderne de passer au-dessus de ces lignes sans un grand coup d’œil, mais on peut prendre en considération que ce n’est qu’il y a cinq décennies qu’un galeriste de New York a dit allègrement à un professeur d’histoire de l’art du Vassar College:  » Linda, j’adorerais montrer des femmes artistes, mais je n’en trouve pas de bonnes. Pourquoi n’y a-t-il pas de grandes femmes artistes? »4 Peu de temps après cette rencontre, Linda Nochlin a transformé la désinvolture de Richard Feigen en un manifeste qui a lancé l’histoire de l’art féministe en Amérique et à l’étranger. L’essai, publié pour la première fois en 1971, mettait à nu les préjugés et les obstacles institutionnels – le système lui-même – qui empêchaient les femmes artistes de réussir:  » Privée d’encouragements, d’installations éducatives et de récompenses, conclut-elle, il est presque incroyable que même un petit pourcentage de femmes aient réellement cherché une profession dans les arts. »5

Anguissola et Fontana se tiennent debout dans un champ réduit par les traditions historiques, sociales et institutionnelles et les agents qui les soutiennent. Près de quatre siècles après leur mort, le Prado a cherché à remédier à ce déséquilibre. Dans la préface du catalogue, Miguel Falomir Faus précise que l’exposition  » compense un manque à gagner, bien qu’il ne soit pas exclusif au Prado mais malheureusement partagé par toutes les galeries de tableaux de Maîtres anciens : la faible présence, sinon l’absence totale, des femmes artistes. »6 Anguissola et Fontana ont été soumises non seulement au genre de deux poids, deux mesures que l’on peut encore trouver dans le monde de l’art d’aujourd’hui — où les artistes féminines souffrent d’une représentation beaucoup moins importante dans les galeries, les collections et les ventes aux enchères, et continuent de gagner systématiquement moins que leurs homologues masculins —, mais elles ont dû jeter les bases pour que les femmes entrent dans la profession. Les meilleurs moments étaient (et restent) réservés avant tout aux garçons.

Sofonisba Anguissola: Portrait de famille, ca. 1558, huile sur toile, 61¾ par 48 pouces.Collection Nivaagaard, Niva, Danemark.

À la lumière des restrictions sociales et économiques qui leur sont imposées en raison de leur sexe, il n’est pas surprenant qu’Anguissola et Fontana aient été des observateurs particulièrement astucieux de relations de pouvoir complexes. Cela est évident dans leurs portraits d’hommes et de femmes puissants et riches, une catégorie dans laquelle les deux artistes ont excellé, mais cela se manifeste même dans une scène apparemment naïve d’un jeu d’échecs entre frères et sœurs. Dans un tableau particulièrement charmant, Sofonisba a représenté trois de ses jeunes sœurs, vêtues de somptueux tissus décorés de fils d’or étincelants, jouant à l’extérieur. Lucia, la plus âgée de gauche, vient de vaincre Minerve, qui lève la main par surprise, protestation et concession. Europa, la plus jeune de cette scène, observe avec joie que le frère le plus proche d’elle en âge est dépassé (quiconque a subi les humiliations d’être un jeune enfant avec de nombreuses sœurs aînées intelligentes et capables s’identifiera immédiatement à l’expression vertigineuse de schadenfreude d’Europa). Regardant de la marge, l’ancilla (ou servante) semble déconcertée par les passe-temps érudits des filles Anguissola. La peinture est une merveilleuse étude des hiérarchies familiales et sociales ainsi qu’un exemple audacieux et précoce du genre de scènes de genre qui seront popularisées plus tard par de grands artistes masculins, tels que Annibale Carracci et Caravaggio.

La pauvre Minerve a souvent le bout court du bâton. Dans le Portrait de famille de quelques années plus tard, c’est elle plutôt que l’aide qui a été bousculée à la marge, alors que le pater familias, Amilcare, est assis fièrement au centre en tenant la main de son fils bien-aimé (et unique) Asdrubale. Les restaurateurs ont acquis beaucoup de connaissances sur la technique de Sofonisba grâce à ce travail inachevé. Alors que les visages ont été soigneusement peints, ainsi que les parties supérieures de la robe de Minerve et le paysage montagneux lointain, des parties de la composition flottent non mouillées sur un sol gris brunâtre. Mais même dans cet état non réalisé, c’est un portrait psychologique puissant. Minerve a du mal à être vue par son père, mais son attention est partagée entre son frère cadet (au sein de la composition) et le spectateur inconnu (de l’autre côté du plan de l’image). Nous, les arrivées tardives à cette romance familiale, commandons plus d’attention à Amilcare qu’à Minerve. Elle est comme le petit chien blanc dans le coin inférieur droit, attendant tranquillement comme un bon animal de compagnie, espérant un signe d’affection. En même temps, en la plaçant au-dessus d’Asdrubale et pratiquement à égalité avec le père, Sofonisba accorde à Minerve un peu d’agence pour au moins mépriser son petit frère. C’est un geste subtil et ambivalent, mais néanmoins puissant.

En 1554, le peintre florentin Francesco Salviati écrit à Bernardino Campi pour le féliciter de sa grande réalisation, qu’il décrit comme une « œuvre ” issue de la « belle intelligence  » de Campi. »Il ne parlait pas d’un tableau, il parlait de son élève prisé Sofonisba.7 Par quels moyens une jeune femme aristocratique, cherchant à se faire une place dans le monde des hommes, a-t-elle dû se défendre contre les dérapages détournés? Parfois, il valait mieux riposter par l’art. Et en effet, on voudrait penser que le double portrait d’esprit dévastateur de Bernardino Campi Peint Sofonisba Anguissola (env. 1559), peint quelques années plus tard, était son retour à ces remarques supercilieuses. À la question qu’il faudrait attendre quelques siècles avant qu’elle puisse être pleinement articulée, Anguissola répond ici sans broncher et sans pitié: il n’y a pas de « grandes” femmes « artistes” parce que ces catégories ont été conçues par des hommes pour des hommes. Sofonisba, cependant, était extrêmement habile à ventriloquer ce discours masculiniste en peinture. Après tout, Campi était peut-être son maître, mais il était aussi son inférieur social et artistique. Si dans la vie, les femmes devaient se rabaisser et se rendre plus petites pour ne pas menacer les grands hommes qui les entouraient, ici elle s’est peinte plus grande que nature, tenant une paire de gants dans sa main gauche, dominant lui. (Malgré les doutes soulevés dans l’exposition sur la paternité du tableau, on ne peut imaginer un artiste masculin choisir un arrangement aussi inhabituel.) L’invention, cependant, n’est pas cruelle, car elle contient aussi beaucoup d’humour. Elle dépeint la peinture de Campi, avec l’aide d’un bâton de mahl, le détail de dentelle de sa robe dans le portrait dans le portrait et — dans une torsion rusée — elle a rendu son propre autoportrait dans une imitation du style quelque peu plat et terne de Campi tout en peignant son maître dans son propre style énergique et brillant.8

Lavinia Fontana: Mars et Vénus, ca. 1559, huile sur toile, 55 par 45 5/8 pouces.Fundación Casa de Alba, Madrid.

Fontana, elle aussi, était capable de causer de sérieux problèmes de genre — en tant qu’une des rares artistes féminines de la Renaissance à peindre des nus à grande échelle. Nous pourrions nous arrêter un moment pour réfléchir à l’indiscipliné Mars et Vénus (env. 1595). Fontana aurait peint des nus basés sur les femmes qui l’entouraient; à cette occasion, cependant, elle regarde l’art plutôt que la vie. Le tableau est décrit dans le catalogue en termes iconographiques comme « lié à une nouvelle acceptation de la représentation des fesses féminines”, à la suite de la découverte au milieu du siècle d’une statue antique à Rome connue sous le nom de Vénus Callipyge (la Vénus du « beau fond”). L’originalité de l’image de Fontana est encore circonscrite par la suggestion qu’elle a été inspirée par les peintures mythologiques de maîtres anciens vénitiens tels que Titien.9 Sans doute, mais c’est aussi beaucoup plus. Plutôt qu’une simple imitation, c’est une riposte pointue. En effet, il aurait été audacieux d’inclure Vénus et Adonis de Titien de la collection du Prado dans « Un conte de Deux Femmes peintres”, car c’est souvent lorsque les œuvres d’Anguissola et de Fontana sont juxtaposées aux peintures de leurs pairs masculins que l’éclat conceptuel de leurs inventions brille. Cette omission était à bien des égards une occasion manquée. Une comparaison de ce genre montre clairement ce qui est en jeu pour un artiste comme Fontana dans une image comme celle-ci. Assimiler simplement les motivations derrière les deux œuvres basées sur des similitudes thématiques ou comme une chronologie de l’influence reviendrait à ignorer la critique féministe derrière les photographies de mannequins médicaux dans des poses pornographiques de Cindy Sherman (the « Sex Pictures”, 1992) et à les confondre avec les sculptures fétichistes de formes féminines pubescentes de Hans Bellmer, car elles sont toutes deux des œuvres du XXe siècle sur les « poupées ». »

Les poésies ou peintures mythologiques de Titien (commandées par Philippe II dans les années 1550) feront l’objet d’une exposition à la National Gallery de Londres, plus tard ce printemps. La Vénus et Adonis faisait partie d’une série de peintures de ce type produites pour des collectionneurs masculins d’élite à travers l’Europe (la première version, aujourd’hui perdue, était destinée au cardinal Alessandro Farnese, le petit-fils du pape Paul III). C’étaient des pièces de conversation et des fétiches de prestige. Dans une lettre bien connue au collectionneur d’art vénitien Alessandro Contarini, le critique d’art de la Renaissance Lodovico Dolce décrit une version de Vénus et d’Adonis qu’il venait de voir dans l’atelier de Titien, notant que le pinceau du peintre « caresse” à la vie le pli séduisant de chair sur le fond de Vénus et qu’il n’y a pas un homme « si froid par l’âge ou si dur dans son maquillage qu’il ne se sent pas chaud et tendre, et que tout son sang remue dans ses veines” quand il regarde la Vénus de Titien.10 Conversation dans les vestiaires, sans aucun doute.

Mars et Vénus de Fontana est sans aucun doute l’image d’une prise de fesses gratuite. En effet, l’artiste a peint la main masculine offensante avec son teint plus foncé, ses contours clairs et ses ombres projetées subtiles de manière presque sculpturale, comme s’il s’agissait d’une vraie main sur la surface plane de la toile. Si dans la poésie de Titien la déesse de l’amour pouvait être vaincue par sa convoitise pour un mortel (Adonis), dans Mars et Vénus de Fontana, elle utilise sa beauté pour émasculer le dieu de la guerre (Mars). Tous les symboles phalliques potentiels sous Mars — l’épée au sol et la pointe menaçante sur le bouclier inclinée dans la direction de Vénus — culminent dans une manche blanche flasque tombant du bord du lit. Comme dans le Portrait de famille et la peinture de Bernardino Campi Sofonisba Anguissola, ici aussi, la figure masculine a été positionnée juste en dessous du nu féminin. Vénus se retourne pour s’adresser à son spectateur (qui aurait été l’artiste elle-même en premier lieu). Dans sa main, elle tient une jonquille, un symbole complexe de narcissisme, de mort et de résurrection. Le placement de cette fleur semble momentanément distraire Mars, littéralement pris en flagrant délit, alors qu’il lève les yeux vers Vénus. Plutôt que de refléter ce que les artistes de la Renaissance précédents avaient fait, la scène de Fontana subvertit le machisme de la tradition mythologique pour dire quelque chose de critique sur les conditions difficiles d’être une femme et un peintre. Un spectateur masculin pourrait mal interpréter son regard comme séduisant, mais une femme témoin de cette scène reconnaît dans le regard de Vénus le message: #MeToo.

Certains pourraient accuser qu’appeler Anguissola et Fontana « féministes » est anachronique. Cela ne signifie pas, cependant, que les thèmes féministes ne sont pas intégrés dans leurs œuvres. Judith et Holopherne, par exemple, luisants, hantés et magnifiques nocturnes, auraient été reçus très différemment par les esthètes vénitiens tels que Dolce et Contarini que par Laerzia Rossi Ratta, à qui la peinture envoûtante était destinée. Membre bien connecté de l’aristocratie bolognaise éduquée, Ratta était, comme Judith, une veuve, et aurait apprécié les parallèles personnels entre elle-même et « l’héroïne guerrière émasculatrice. »11 Dans le livre de Judith, la belle jeune veuve séduit le général assyrien Holopherne afin d’accéder à ses quartiers privés et de l’assassiner avant qu’il ne puisse détruire sa ville natale de Béthulie. La proximité lexicale de « Judith » (Giuditta) et de ”Justice » (Giustizia) en italien en a fait un symbole particulièrement populaire de la Renaissance tardive pour le triomphe de la justice sur l’injustice. Le contrôle total de Fontana sur son art peut être vu dans la façon dont elle module son travail de pinceau de l’absence de vie plate de la tête coupée d’Holopherne à la manipulation inspirée des pierres précieuses et des délicats fils d’or sur la robe de Judith, scintillant comme des braises ardentes dans la lumière surnaturelle qui descend d’en haut pour la bénir. Pour une autre version du même sujet, Fontana aurait modelé la figure de Judith d’après sa propre ressemblance. Échangez l’épée contre un pinceau et nous pouvons détecter une certaine ressemblance ici aussi.

Lavinia Fontana: Judith and Holofernes, ca. 1595, oil on canvas, 47¼ by 36 5/8 inches.Fondazione di culto e religione Ritiro San Pellegrino, Bologna.

Judith et Holopherne de Fontana a été peinte quelques années avant la version froide et délicate du même sujet de Caravage (aujourd’hui au Palazzo Barberini, Rome) et deux décennies avant le plus célèbre des premiers manifestes « féministes” modernes — Judith et Holopherne intenses et musclés d’Artemisia Gentileschi (maintenant aux Offices, Florence). Gentileschi fera l’objet d’une exposition monographique qui ouvrira ses portes ce printemps à la National Gallery de Londres. S’il peut sembler que le monde de l’art entre enfin dans le « meilleur des temps” pour la représentation des femmes artistes, il est important de rappeler que les institutions doivent également investir dans l’élargissement des récits autour de ces figures historiques. Il ne suffit pas de simplement les célébrer, de les rendre « grands” par l’inclusion. Au contraire (pour citer la dernière phrase de l’essai de Nochlin) « en utilisant leur situation d’outsiders et d’outsiders comme point de vue, les femmes peuvent révéler une faiblesse institutionnelle et intellectuelle en général, et, en même temps qu’elles détruisent la fausse conscience, participer à la création d’institutions dans lesquelles la pensée claire et la vraie grandeur sont des défis ouverts à quiconque — homme ou femme — assez courageux pour prendre le risque nécessaire, le saut dans l’inconnu. » 12

Si le texte mural et les entrées de catalogue de « A Tale of Two Women Painters” recourent à l’occasion à des récits de maîtres anciens fiables qui cherchent à tracer les chaînes d’influence (généralement à des artistes masculins, qu’ils soient établis ou pratiquement inconnus), à énumérer les histoires de provenance et à clarifier les détails iconographiques sans trop tenir compte des circonstances restrictives des deux artistes féminines présentées, il faut néanmoins applaudir l’exposition dans le cadre d’une initiative plus soutenue au Prado pour mettre en scène une série de spectacles innovants et engagés par la critique. La présentation d’Anguissola et Fontana constitue une suite respectable à l’exposition 2016-17 « L’Art de Clara Peeters”, co-organisée avec le Musée Koninklijk d’Anvers, consacrée au peintre flamand de natures mortes du XVIIe siècle. Il suit également le spectacle expérimental « Le Regard de l’autre: Espaces de différence”, un itinéraire thématique à travers la collection qui a exploré les relations homosexuelles, le travestissement et d’autres questions LGBTQ. L’examen historique des identités sexuelles non normatives dans l’art du passé, organisé conjointement avec le festival World Pride pendant l’été 2017, a servi d’hommage à une ville rendue fière et belle par Pedro Almodóvar (entre autres) et au troisième pays de l’Union européenne à légaliser le mariage homosexuel (en 2005). Suivant cette approche thématique, le Prado ouvrira ce printemps des  » Invités maladroits: Épisodes sur les femmes, l’Idéologie et les Arts Visuels en Espagne (1833-1931), ”qui promet d’entreprendre le genre de critique institutionnelle des structures et systèmes mêmes faits par et pour les hommes — l’académie, le musée, le canon et l’exposition monographique — qui ont été les gardiens traditionnels de la grandeur artistique ». »

1 Agnolo Firenzuola, Dialogo delle bellezze delle donne, Venise, Giovanni Griffio, 1552, p. 40.
2 Giorgio Vasari, Vies des Peintres, Sculpteurs et Architectes. Vol. 2, traduit par Gaston du C. de Vere, Londres, Everyman’s Library, 1996, p. 468.
3 Andrés Ximénez cité dans Leticia Ruiz Gómez, « Un Conte de Deux Femmes Peintres: Sofonisba Anguissola et Lavinia Fontana », Un Conte de Deux Femmes Peintres: Sofonisba Anguissola et Lavinia Fontana, ed. Leticia Ruiz Gómez, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2019, p. 28.
4 Richard Feigen a cité dans Maura Reilly,  » Un dialogue avec Linda Nochlin, la Franc-tireur Elle « , Women Artists: The Linda Nochlin Reader, ed. Maura Reilly, Londres, Tamise &Hudson, 2015, p. 15.
5 Linda Nochlin,  » Pourquoi N’Y A-T-Il Pas Eu De Grandes Femmes Artistes ?,  » Art et politique sexuelle, éd. Elizabeth C. Baker et Thomas E. Hess, Londres, Collier Macmillan, 1973, p. 26.
6 Miguel Falomir dans Un Conte de Deux Femmes peintres, n.p.
7 Salviati cité dans Mary Garrard, « Voici qui Me regarde: Sofonisba Anguissola et le Problème de la Femme Artiste », Renaissance Quarterly, 47/3, 1994, pp. 560-61.
8 Noté par Ilya Sandra Perlingieri et discuté dans Maria H. Loh, Still Lives: Death, Desire, and the Portrait of the Old Master, Princeton, Princeton University Press, 2015, p. 69.
9 Enrico Maria dal Pozzolo dans Un Conte de Deux Femmes peintres, p. 222.
10 Dolce cité dans Mark Roskill, La Théorie de l’art Arétinien et vénitien du Cinquecento de Dolce, Toronto: Université de Toronto, 2000, pp. 214-217.
11 Caroline P. Murphy, Lavinia Fontana: A Painter and Her Patrons in Seizième-Century Bologna, New Haven, Yale University Press, 2003, pp. 151-55.
12 Nochlin, p. 37.

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