Im sechzehnten Jahrhundert stellten zwei Malerinnen die Geschlechterrollen in Frage

Schlossmuseum, Łańcut, Polen.

Für Sofonisba Anguissola (ca. 1535-1625) und Lavinia Fontana (1552-1614), die Themen der Ausstellung „A Tale of Two Women Painters“, die bis Anfang Februar im Museo Nacional del Prado in Madrid zu sehen war, Das späte sechzehnte und frühe siebzehnte Jahrhundert waren in der Tat die besten Zeiten und die schlechtesten Zeiten, um Künstlerin zu sein.

Beide Frauen wurden von ihren Familien ungewöhnlich ermutigt, eine Karriere als Malerin anzustreben. Die Anguissola stammte aus der norditalienischen Stadt Cremona, die als Teil des Herzogtums Mailand in den 1530er Jahren unter spanischem Einfluss stand, als Sofonisba als erste von sechs Töchtern und einem Sohn geboren wurde. Die Familie behauptete, edle Nachkommen der alten Karthager zu sein, und war wohlhabend genug, um ihre beiden ältesten Töchter ab 1546 zu schicken, um bei lokalen Meistern (Bernardino Campi und Bernardino Gatti) malen zu lernen; Sie waren jedoch nicht so wohlhabend, dass ihr Vater Amilcare widerstehen konnte, Sofonisbas künstlerische Gaben für seine eigene Bereicherung auszunutzen. Als sie 1559 Italien verließ, um am spanischen Hof in Madrid Isabel de Valois, der französischen Königin des mächtigen Habsburger Königs Philipp II., als Hofdame zu dienen, war Sofonisba bereits eine etablierte Porträtistin. Die handwerkliche Familie Fontana dagegen war eine bolognesische Institution. Lavinias Vater, Prospero Fontana, ein erfolgreicher manieristischer Maler, lieferte Kunstwerke für zahlreiche Gebäude in der Stadt sowie Fresken für die privaten Residenzen von Papst Julius III. Darüber hinaus bildete er eine Reihe wichtiger Künstler in seinem Atelier aus, darunter Lodovico und Agostino Carracci sowie seine talentierte Tochter. Beide Väter hielten ihre Töchter eindeutig hoch und benannten sie nach berühmten Frauen aus der Antike (Sophonisba war eine karthagische Prinzessin, die von Livius erwähnt wurde; Lavinia, die Frau von Aeneas im Buch VII der Aeneid). Beide Frauen wurden in der zweiten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts volljährig. Obwohl Anguissola siebzehn Jahre älter war als Fontana, überlebte sie sie um mehr als ein Jahrzehnt.Dies waren Jahrzehnte lächerlichen Wohlstands zwischen zwei Momenten unermesslicher Ausbeutung – der „Entdeckung“ und Kolonisierung neuer Welten auf der einen Seite, der Injektion alter Imperien mit frischen Ressourcen und dem Beginn des Sklavenhandels auf der anderen Seite. Dieser Zustrom von neu erschlossenem Reichtum fand seinen Weg in die visuelle Vorstellungskraft der europäischen Elite, die politische Macht innehatte und die Künste bevormundete. Renaissancekünstler signalisierten typischerweise die Identität, den Status und die Tugend ihrer Untertanen — Männer und Frauen mit extremen Privilegien —, indem sie lateinische Inschriften, Wappen und andere heraldische Symbole einschlossen, die oft am Rande religiöser Werke lauerten, die für Kirchen in Auftrag gegeben wurden, und der relativ bescheidenen Porträts für Privathäuser. Die ermutigten Gönner der schönen neuen Welt des auffälligen Konsums, die im sechzehnten Jahrhundert aufkam, entschieden sich dagegen für Größe und Bling.In einem Bild von Anguissola hält eine jugendliche Königin ein kleines goldgerahmtes Porträt ihres spanischen Königs in der rechten Hand, schaut aber mit dem unerschütterlichen Vertrauen, das von der Tochter Heinrichs II. Sie trägt das Gewicht des Habsburgerreiches auf ihrem Körper, gekleidet in schwarzen Samt, belebt von zarter Spitze und schweren Edelsteinen — Rubinen, Diamanten, Perlen, Silber, Gold und anderen Schätzen, die aus Neuspanien mitgebracht wurden. Wie die wunderschöne Jaspis-Säule, gegen die sie ihre Hand legt, ist sie die Personifikation der Standhaftigkeit. In einem anderen Porträt, diesmal von Fontana, wird der Betrachter mit dem eisigen Blick einer der aristokratischen Damen Bolognas konfrontiert, die in einem höhlenartigen Raum sitzt, der einen Blick auf weitere Räume und äußere Eigenschaften gewährt. Wie eine visuelle Bestandsaufnahme zeichnet das abendfüllende Porträt den wirtschaftlichen Status der Dargestellten detailliert auf – auf einem opulenten roten Stuhl sitzend, der mit goldenen Quasten verziert ist, trägt sie ein exquisites juwelenbesetztes Kleid, in dem die voluminösen Unterärmel durch die Schlitze an der Schulter herausgezogen wurden, um das Übermaß zur Geltung zu bringen. Sie ist die Verkörperung materieller Fülle. In dem naturalistischen Licht, das ihr Gesicht erhellt, hat die Künstlerin darauf geachtet, die Soggiogaia der Frau (das Doppelkinn, das Renaissance-Männer besonders sexy fanden) zu unterstreichen.1 Zwei schwere goldene Armbänder liegen auf dem Tisch, als ob die Darstellerin sich nicht die Mühe machen könnte, noch mehr von ihrem Reichtum anzuziehen. Sogar ihr gepflegter Schoßhund – ein Designerwelpe, der gezüchtet wurde, um höfische Damen zu unterhalten, warm, und aus Ärger — scheint uns zu beurteilen. Dies ist reiner Generationenreichtum (dir. Lauren Greenfield, 2018), die Renaissance-Ausgabe.

Lavinia Fontana: Costanza Alidosi, ca. 1595, Öl auf Leinwand, 61 x 46¼ Zoll.National Museum of Women in the Arts, Washington, D.C.

Die lebendige materielle Welt der Spätrenaissance bot den beiden „Malerinnen“ der Ausstellung reichlich Gelegenheit, ihr Talent zu präsentieren. Wenn Sofonisba Anguissola und Lavinia Fontana heute keine bekannten Namen sind, ist dies keine Schuld von ihnen. Anguissola hat die seltene Auszeichnung, der produktivste Selbstporträtist der Renaissance gewesen zu sein (Albrecht Dürer zu schlagen); und Fontana werden rund einhundertfünfzig Werke zugeschrieben, darunter zahlreiche öffentliche Aufträge, und schuf sie, während er elf Kinder hervorbrachte. Anguissola malte für Prinzen, Päpste, Königinnen und Könige, wurde von Michelangelo gelobt und erhielt Besuch von einem verliebten Fanboy namens Anthony van Dyck, der das Treffen begeistert in seinem italienischen Skizzenbuch aufzeichnete. (Das Porträt des flämischen Künstlers der Grande Dame ist im letzten Raum der Prado-Ausstellung zu sehen). Fontana, als Tochter eines etablierten Künstlers, war die erste Frau, die großformatige Altarbilder und mythologische Akte malte und — noch wichtiger – ihre eigene unabhängige Werkstatt betrieb.

In dieser Hinsicht waren dies die besten Zeiten für hochqualifizierte Maler. Da sie jedoch außergewöhnliche Frauen in einer aggressiv hierarchischen Männerwelt waren, war es auch die schlimmste Zeit. Trotz ihrer außergewöhnlichen Fähigkeiten — oder, traurig, wegen ihnen – sie wurden als Freaks der Natur gehalten und von geringeren Männern getrollt. In einer kollektiven Biographie, die Künstlern aus Ferrara und der Lombardei gewidmet ist, konnte Giorgio Vasari zum Beispiel sein Lob für Anguissola nur mit einer aufschlussreichen rhetorischen Frage qualifizieren, die ihr Genie auf einen biologischen Essentialismus reduzierte: „Wenn Frauen so gut wissen, wie man lebende Männer hervorbringt, welches Wunder ist es, dass diejenigen, die es wünschen, sie auch so gut in der Malerei schaffen können?“2 Fontana wiederum wurde von einer Quelle „für die Besonderheit, dass sie eine Frau war“ in Erinnerung gerufen und gratulierte dazu, „über den üblichen Verlauf ihres Geschlechts hinausgegangen zu sein, für den Wolle und Leinen die einzigen Materialien sind, die für ihre Finger und Hände geeignet sind.“3 Uhr!

Es mag für den modernen Leser schwierig sein, diese Zeilen ohne ein großes Augenrollen zu übergehen, aber man könnte bedenken, dass es erst vor fünf Jahrzehnten war, dass ein New Yorker Galerist munter zu einem Kunsthistorieprofessor vom Vassar College sagte: „Linda, ich würde gerne Künstlerinnen zeigen, aber ich kann keine guten finden. Warum gibt es keine großen Künstlerinnen?“4 Nicht allzu lange nach dieser Begegnung verwandelte Linda Nochlin Richard Feigens Glib Side in das Manifest, das die feministische Kunstgeschichte in Amerika und im Ausland ins Leben rief. Der 1971 erstmals veröffentlichte Aufsatz legte die institutionellen Vorurteile und Hindernisse — das System selbst — offen, die den Erfolg von Künstlerinnen verhinderten: „Beraubt von Ermutigungen, Bildungseinrichtungen und Belohnungen“, schloss sie, „ist es fast unglaublich, dass sogar ein kleiner Prozentsatz von Frauen tatsächlich einen Beruf in der Kunst suchte.“5

Anguissola und Fontana stehen auf einem Feld, das durch historische, soziale und institutionelle Traditionen und die Akteure, die sie aufrechterhalten, klein gemacht wird. Fast vier Jahrhunderte nach ihrem Tod hat der Prado versucht, dieses Ungleichgewicht anzugehen. Im Vorwort des Direktors zum Katalog schreibt Miguel Falomir Faus, dass die Ausstellung „ein Defizit ausgleicht, das nicht nur dem Prado vorbehalten ist, sondern leider von allen Galerien alter Meister geteilt wird: die geringe Anwesenheit, wenn nicht gar die völlige Abwesenheit von Künstlerinnen.“[6] Anguissola und Fontana waren nicht nur der Art von Doppelmoral unterworfen, die in der heutigen Kunstwelt immer noch zu finden ist — wo Künstlerinnen in Galerien, Sammlungen und Auktionen weit weniger vertreten sind und weiterhin systematisch weniger verdienen als ihre männlichen Kollegen —, sondern sie mussten auch die Grundlagen dafür schaffen, dass Frauen überhaupt in den Beruf eintreten konnten. Die besten Zeiten waren (und bleiben) in erster Linie den Jungs vorbehalten.

Sofonisba Anguissola: Familienporträt, ca. 1558, Öl auf Leinwand, 61 cm x 48 Zoll.Nivaagaard Sammlung, Niva, Dänemark.

Angesichts der sozialen und wirtschaftlichen Einschränkungen, die ihnen aufgrund ihres Geschlechts auferlegt wurden, ist es keine Überraschung, dass Anguissola und Fontana besonders kluge Beobachter komplexer Machtverhältnisse waren. Dies zeigt sich in ihren Porträts mächtiger und wohlhabender Männer und Frauen, eine Kategorie, in der sich beide Künstler hervorgetan haben, aber es kommt sogar in einer scheinbar naiven Szene eines Schachspiels zwischen Geschwistern durch. In einem besonders charmanten Gemälde porträtierte Sofonisba drei ihrer jüngeren Schwestern, gekleidet in prächtige Stoffe, die mit glänzenden Goldfäden verziert waren und im Freien spielten. Lucia, die älteste auf der linken Seite, hat gerade Minerva besiegt, die ihre Hand überrascht, protestiert und Zugeständnisse macht. Europa, die jüngste in dieser Szene, sieht mit Freude zu, wie das Geschwister, das ihr im Alter am nächsten steht, übertrumpft wird (wer die Demütigungen erlitten hat, ein kleines Kind mit vielen klugen und fähigen älteren Schwestern zu sein, wird sich sofort mit Europas schwindligem Ausdruck von Schadenfreude identifizieren). Von den Rändern aus sieht man die Ancilla (oder Magd), die von den gelehrten Zeitvertreiben der Anguissola-Mädchen ratlos zu sein scheint. Das Gemälde ist eine wunderbare Studie sowohl familiärer als auch sozialer Hierarchien sowie ein kühnes, frühreifes Beispiel für die Art von Genreszenen, die später von namhaften männlichen Künstlern wie Annibale Carracci und Caravaggio populär gemacht wurden.

Die arme Minerva hat oft das kurze Ende des Stocks bekommen. Im Familienporträt von einigen Jahren später ist sie es und nicht die Hilfe, die an den Rand gedrängt wurde, da der Pater familias, Amilcare, stolz in der Mitte sitzt und die Hand seines geliebten (und einzigen) Sohnes Asdrubale hält. Restauratoren haben aus dieser unvollendeten Arbeit viel Einblick in Sofonisbas Technik gewonnen. Während die Gesichter sorgfältig bemalt wurden, zusammen mit den oberen Teilen von Minervas Kleid und der fernen Berglandschaft, schweben Teile der Komposition unmoored auf einem bräunlich-grauen Boden. Aber selbst in diesem nicht realisierten Zustand ist es ein kraftvolles psychologisches Porträt. Minerva kämpft darum, von ihrem Vater gesehen zu werden, aber seine Aufmerksamkeit ist zwischen ihrem jüngeren Bruder (innerhalb der Komposition) und dem unbekannten Betrachter (auf der anderen Seite der Bildebene) aufgeteilt. Wir, die verspäteten Ankömmlinge dieser Familienromantik, fordern von Amilcare mehr Aufmerksamkeit als Minerva. Sie ist wie der kleine weiße Hund in der unteren rechten Ecke, wartet leise wie ein gutes Haustier und hofft auf ein Zeichen der Zuneigung. Gleichzeitig gewährt Sofonisba Minerva, indem sie sie über Asdrubale und praktisch auf Augenhöhe mit dem Vater stellt, eine gewisse Entscheidungsfreiheit, um zumindest auf ihren kleinen Bruder herabzublicken. Es ist eine subtile und ambivalente Geste, aber dennoch eine kraftvolle.

1554 schrieb der florentinische Maler Francesco Salviati an Bernardino Campi, um ihm zu seiner großen Leistung zu gratulieren, die er als „Werk“ bezeichnete, das aus Campis „schönem Intellekt“ hervorging.“ Er sprach nicht über ein Gemälde, er sprach über seinen geschätzten Schüler Sofonisba.7 Was bedeutet es, dass ein junges aristokratisches weibliches Wunderkind, das versucht, es in die Welt eines Mannes zu schaffen, sich gegen hinterhältige Beleidigungen verteidigen musste? Manchmal war es besser, sich durch Kunst zu rächen. Und tatsächlich möchte man meinen, dass das vernichtend witzige Doppelporträt Bernardino Campis Gemälde Sofonisba Anguissola (ca. 1559), ein paar Jahre später gemalt, war ihr Comeback zu diesen hochmütigen Bemerkungen. Auf die Frage, die einige Jahrhunderte warten müsste, bevor sie vollständig artikuliert werden könnte, antwortet Anguissola hier ohne zusammenzucken und ohne Gnade: es gibt keine „großen“ Frauen „Künstler“, weil diese Kategorien von Männern für Männer entworfen wurden. Sofonisba war jedoch äußerst geschickt darin, diesen maskulinistischen Diskurs in der Malerei zu bauchreden. Schließlich mag Campi ihr Meister gewesen sein, aber er war auch ihr sozialer und künstlerischer Assistent. Wenn Frauen im Leben bescheiden sein und sich verkleinern mussten, um die großen Männer um sie herum nicht zu bedrohen, hat sie sich hier überlebensgroß gemalt und hält ein Paar Handschuhe in der linken Hand, die über ihm aufragen. (Trotz der in der Ausstellung geäußerten Zweifel an der Urheberschaft des Gemäldes kann man sich nicht vorstellen, dass ein männlicher Künstler ein so ungewöhnliches Arrangement wählt.) Die Erfindung ist jedoch nicht grausam, denn es steckt auch viel Humor darin. Sie zeigt Campi Malerei, mit Hilfe eines Mahlstick, das Spitzendetail ihres Kleides im Porträt innerhalb des Porträts und – in einer schlauen Wendung – hat sie ihr eigenes Selbstporträt in einer Nachahmung von Campis etwas flachem, langweiligem Stil wiedergegeben, während sie ihren Meister in ihrem eigenen energetischen, leuchtenden Stil malt.8

Lavinia Fontana: Mars und Venus, ca. 1559, Öl auf Leinwand, 55 x 45 5/8 Zoll.Fundación Casa de Alba, Madrid.

AuchFontana war in der Lage, ernsthafte geschlechtsspezifische Probleme zu verursachen — als eine der wenigen Künstlerinnen der Renaissance, die großformatige Akte malten. Wir könnten einen Moment innehalten, um über den widerspenstigen Mars und die widerspenstige Venus nachzudenken (ca. 1595). Fontana soll Akte gemalt haben, die auf den Frauen um sie herum basieren; bei dieser Gelegenheit betrachtet sie jedoch eher die Kunst als das Leben. Das Gemälde wird im Katalog ikonografisch als „verbunden mit einer neuen Akzeptanz der Darstellung des weiblichen Gesäßes“ beschrieben, nachdem Mitte des Jahrhunderts eine antike Statue in Rom entdeckt wurde, die als Venus Callipyge (die Venus des „schönen Bodens“) bekannt ist. Die Originalität von Fontanas Bild wird weiter durch den Vorschlag begrenzt, dass es von den mythologischen Gemälden venezianischer alter Meister wie Tizian inspiriert wurde.9 Kein Zweifel, aber es ist auch so viel mehr. Es ist keine einfache Nachahmung, sondern eine spitze Abzocke. In der Tat wäre es ein kühner kuratorischer Schritt gewesen, Tizians Venus und Adonis aus der Sammlung des Prado in „A Tale of Two Women Painters“ aufzunehmen, denn oft, wenn Anguissolas und Fontanas Werke den Gemälden ihrer männlichen Kollegen gegenübergestellt werden, erstrahlt die konzeptuelle Brillanz ihrer Erfindungen. Dieses Versäumnis war in vielerlei Hinsicht eine verpasste Gelegenheit. Ein Vergleich dieser Art macht deutlich, was für einen Künstler wie Fontana in einem Bild wie diesem auf dem Spiel steht. Die Motive hinter den beiden Arbeiten einfach auf der Grundlage thematischer Ähnlichkeiten oder als Chronologie des Einflusses gleichzusetzen, wäre so, als würde man die feministische Kritik hinter Cindy Shermans Fotografien von medizinischen Schaufensterpuppen in pornografischen Posen (die „Sex Pictures“, 1992) ignorieren und sie mit Hans Bellmers fetischistischen Skulpturen pubertierender weiblicher Formen in einen Topf werfen, weil es sich bei beiden um Werke des zwanzigsten Jahrhunderts über „Puppen“ handelt.“

Tizians Poesie oder mythologische Gemälde (in den 1550er Jahren von Philipp II. in Auftrag gegeben) werden später in diesem Frühjahr Gegenstand einer Ausstellung in der National Gallery in London sein. Die Venus und Adonis war eines in einer Reihe solcher Gemälde, die für männliche Elite-Sammler in ganz Europa hergestellt wurden (die erste Version, die jetzt verloren ging, war für Kardinal Alessandro Farnese, den Enkel von Papst Paul III.). Sie waren Konversationsstücke und Prestige-Fetische. In einem bekannten Brief an den venezianischen Kunstsammler Alessandro Contarini beschreibt der Renaissance-Kunstkritiker Lodovico Dolce eine Version von Venus und Adonis, die er gerade in Tizians Atelier gesehen hatte, und stellt fest, dass der Pinsel des Malers die verführerische Fleischfalte auf dem Boden der Venus „zum Leben erweckt“ und dass es keinen Mann gibt, „der vom Alter her so kalt oder so hart in seinem Make-up ist, dass er sich nicht warm und zart fühlt und sein ganzes Blut in seinen Adern rührt“, wenn er Tizians Venus betrachtet.10 Locker Room Talk, kein Zweifel.

Fontanas Mars und Venus ist in aller Deutlichkeit ein Bild eines unentgeltlichen Butt Grab. In der Tat hat der Künstler die beleidigende männliche Hand mit ihrem dunkleren Hautton, klaren Konturen und subtilen Schattenwürfen fast skulptural gemalt, als wäre es eine echte Hand auf der flachen Oberfläche der Leinwand. Wenn in Tizians Poesie die Göttin der Liebe von ihrer Gier nach einem Sterblichen (Adonis) überwältigt werden konnte, nutzt sie in Fontanas Mars und Venus ihre Schönheit, um den Kriegsgott (Mars) zu entmannen. Alle möglichen phallischen Symbole unter dem Mars — das Schwert auf dem Boden und der bedrohliche Dorn auf dem Schild, der in Richtung Venus geneigt ist – gipfeln in einem schlaffen weißen Ärmel, der von der Bettkante herabhängt. Wie im Familienporträt und Bernardino Campis Gemälde Sofonisba Anguissola wurde auch hier die männliche Figur knapp unter dem weiblichen Akt positioniert. Venus wendet sich zurück, um ihren Betrachter anzusprechen (der in erster Linie die Künstlerin selbst gewesen wäre). In ihrer Hand hält sie eine Narzisse, ein komplexes Symbol für Narzissmus, Tod und Auferstehung. Die Platzierung dieser Blume scheint Mars vorübergehend abzulenken, buchstäblich auf frischer Tat ertappt, als er verlegen zur Venus aufblickt. Anstatt das zu spiegeln, was frühere Renaissancekünstler getan hatten, untergräbt Fontanas Szene den Machismo der mythologischen Tradition, um etwas Kritisches über die anstrengenden Bedingungen als Frau und Malerin zu sagen. Ein männlicher Betrachter könnte ihren Blick als verführerisch missverstehen, aber eine Zeugin dieser Szene erkennt in Venus Blick die Botschaft: #MeToo.Manche mögen behaupten, Anguissola und Fontana als „Feministinnen“ zu bezeichnen, sei anachronistisch. Dies bedeutet jedoch nicht, dass feministische Themen nicht in ihre Werke eingebettet sind. Die glühende, heimgesuchte, prächtige nächtliche Judith und Holofernes zum Beispiel wären von venezianischen Ästheten wie Dolce und Contarini ganz anders aufgenommen worden als von Laerzia Rossi Ratta, für die das faszinierende Gemälde bestimmt war. Ein gut vernetztes Mitglied der gebildeten bolognesischen Aristokratie, Ratta war, wie Judith, eine Witwe, und hätte die persönlichen Parallelen zwischen sich und der „entmannten Kriegerheldin“ geschätzt.“11 Im Buch Judith verführt die schöne junge Witwe den assyrischen Feldherrn Holofernes, um sich Zugang zu seinem Privatquartier zu verschaffen und ihn zu ermorden, bevor er ihre Heimatstadt Bethulia zerstören kann. Die lexikalische Nähe von „Judith“ (Giuditta) und „Gerechtigkeit“ (Giustizia) auf Italienisch machte sie zu einem besonders beliebten Symbol der Spätrenaissance für den Triumph der Gerechtigkeit über Ungerechtigkeit. Fontanas vollständige Kontrolle über ihre Kunst zeigt sich in der Art und Weise, wie sie ihre Pinselführung von der flachen Leblosigkeit von Holofernes ‚abgetrenntem Kopf bis zum inspirierten Umgang mit den Edelsteinen und den zarten Goldfäden auf Judiths Kleid moduliert, die wie feurige Glut im übernatürlichen Licht schimmern, das von oben herabkommt, um sie zu segnen. Für eine andere Version des gleichen Themas soll Fontana die Figur der Judith nach ihrem eigenen Abbild modelliert haben. Tauschen Sie das Schwert gegen einen Pinsel und wir können auch hier eine gewisse Ähnlichkeit feststellen.

Lavinia Fontana: Judith and Holofernes, ca. 1595, oil on canvas, 47¼ by 36 5/8 inches.Fondazione di culto e religione Ritiro San Pellegrino, Bologna.

Fontanas Judith und Holofernes wurde einige Jahre vor Caravaggios kalter, zimperlicher Version desselben Themas (jetzt im Palazzo Barberini, Rom) und zwei Jahrzehnte vor dem berühmtesten „feministischen“ Manifest der frühen Neuzeit gemalt — Artemisia Gentileschis intensive, muskulöse Judith und Holofernes (jetzt in den Uffizien, Florenz). Gentileschi steht im Mittelpunkt einer monografischen Ausstellung, die in diesem Frühjahr in der National Gallery in London eröffnet wird. Während es den Anschein hat, dass die Kunstwelt endlich in die „besten Zeiten“ für die Repräsentation von Künstlerinnen eintritt, ist es wichtig, sich daran zu erinnern, dass Institutionen auch in die Erweiterung der Erzählungen um diese historischen Figuren investieren müssen. Es reicht nicht, sie einfach zu feiern, sie durch Inklusion „groß“ zu machen. Vielmehr (um den Schlusssatz von Nochlins Essay zu zitieren) „können Frauen aus ihrer Situation als Außenseiter und Außenseiter institutionelle und intellektuelle Schwächen im Allgemeinen aufdecken und gleichzeitig, indem sie falsches Bewusstsein zerstören, an der Schaffung von Institutionen teilnehmen, in denen klares Denken und wahre Größe Herausforderungen sind, die jedem — Mann oder Frau — offen stehen, der mutig genug ist, das notwendige Risiko einzugehen, den Sprung ins Unbekannte.“12

Wenn die Wandtexte und Katalogeinträge von „A Tale of Two Women Painters“gelegentlich auf zuverlässige Erzählungen alter Meister zurückgreifen, die versuchen, Einflussketten (in der Regel zurück zu männlichen Künstlern, ob etabliert oder praktisch unbekannt) zu kartieren, Provenienzgeschichten aufzulisten und ikonografische Details zu klären, ohne die restriktiven Umstände der beiden gezeigten Künstlerinnen zu berücksichtigen, muss man dennoch die Ausstellung als Teil einer größeren nachhaltigen Initiative im Prado begrüßen, um eine Reihe innovativer und kritisch engagierter Shows zu inszenieren. Die Präsentation von Anguissola und Fontana ist eine respektable Fortsetzung der Ausstellung „The Art of Clara Peeters“ 2016-17, die gemeinsam mit dem Koninklijk Museum in Antwerpen organisiert wurde und dem flämischen Stilllebenmaler des siebzehnten Jahrhunderts gewidmet ist. Es folgt auch der experimentellen Show „The Other’s Gaze: Spaces of Difference“, einer thematischen Route durch die Sammlung, die gleichgeschlechtliche Beziehungen, Cross-Dressing und andere LGBTQ-Themen untersuchte. Die historische Auseinandersetzung mit nicht normativen sexuellen Identitäten in der Kunst der Vergangenheit, die im Rahmen des World Pride Festivals im Sommer 2017 stattfand, war eine angemessene Hommage an eine Stadt, die unter anderem von Pedro Almodóvar stolz und schön gemacht wurde, und an das dritte Land der Europäischen Union, das die gleichgeschlechtliche Ehe legalisierte (2005). Nach diesem thematischen Ansatz wird der Prado in diesem Frühjahr „Für Gäste“ eröffnet: Episoden über Frauen, Ideologie und bildende Kunst in Spanien (1833-1931), “ die eine institutionelle Kritik an den Strukturen und Systemen verspricht, die von und für Männer geschaffen wurden — Akademie, Museum, Kanon und monografische Ausstellung — Das waren die traditionellen Torhüter künstlerischer „Größe.“

1 Agnolo Firenzuola, Dialogo delle bellezze delle donne, Venedig, Giovanni Griffio, 1552, S. 40.
2 Giorgio Vasari, Leben der Maler, Bildhauer und Architekten. Vol. 2, übersetzt von Gaston du C. de Vere, London, Everyman’s Library, 1996, S. 468.
3 Andrés Ximénez zitiert in Leticia Ruiz Gómez, „Eine Geschichte von zwei Malerinnen: Sofonisba Anguissola und Lavinia Fontana“, Eine Geschichte von zwei Malerinnen: Sofonisba Anguissola und Lavinia Fontana, Hrsg. Leticia Ruiz Gómez, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2019, S. 28.
4 Richard Feigen zitiert in Maura Reilly, „A Dialogue with Linda Nochlin, the Maverick She“, Künstlerinnen: Der Linda Nochlin Reader, Hrsg. Maura Reilly, London, Themse & Hudson, 2015, S. 15.
5 Linda Nochlin, „Warum gab es keine großen Künstlerinnen?,“ Kunst und Sexualpolitik, Hrsg. Elizabeth C. Baker und Thomas E. Hess, London, Collier Macmillan, 1973, S. 26.
6 Miguel Falomir in A Tale of Two Women Painters, n.p.
7 Salviati zitiert in Mary Garrard, „Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist“, Renaissance Quarterly, 47/3, 1994, S. 560-61.
8 Notiert von Ilya Sandra Perlingieri und diskutiert in Maria H. Loh, Stillleben: Tod, Verlangen und das Porträt des alten Meisters, Princeton, Princeton University Press, 2015, S. 69.
9 Enrico Maria dal Pozzolo in Eine Geschichte von zwei Malerinnen, S. 222.
10 Dolce zitiert in Mark Roskill, Dolces Aretino und venezianische Kunsttheorie des Cinquecento, Toronto: University of Toronto, 2000, S. 214-217.
11 Caroline P. Murphy, Lavinia Fontana: Ein Maler und ihre Gönner im sechzehnten Jahrhundert Bologna, New Haven, Yale University Press, 2003, S. 151-55.
12 Nochlin, S. 37.

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