i det sekstende århundrede udfordrede to kvindelige malere kønsroller

Slotsmuseum, Larra Priscut, Polen.

for Sofonisba Anguissola (ca. 1535-1625) og Lavinia Fontana (1552-1614), emnerne for udstillingen “En fortælling om to kvindelige malere”, der ses på Museo Nacional del Prado i Madrid indtil begyndelsen af februar, det sene sekstende og det tidlige syttende århundrede var faktisk de bedste tider og de værste tider at være kunstner.

begge kvinder blev usædvanligt opmuntret af deres familier til at forfølge karriere som malere. Anguissola kom fra den norditalienske by Cremona, som som en del af hertugdømmet Milano var under spansk indflydelse i 1530 ‘ erne, da Sofonisba blev født, den første af seks døtre og en søn. Familien hævdede at være ædle efterkommere af gamle Kartaginere og var velhavende nok til at sende deres to ældste døtre, begyndende i 1546, for at lære at male med lokale mestre (Bernardino Campi og Bernardino Gatti); de var dog ikke så velhavende, at hendes far, Amilcare, kunne modstå at udnytte Sofonisbas kunstneriske gaver til sin egen berigelse. I 1559, da hun forlod Italien til den spanske domstol i Madrid for at tjene som en ventende dame til Isabel de Valois, den franske dronning af den magtfulde Habsburg-konge Philip II, Sofonisba var allerede en veletableret portrætmaler i sig selv. Den håndværksmæssige Fontana-familie var derimod en Bolognese-institution. Lavinias far, Prospero Fontana, en succesrig manieristisk maler, leverede kunstværker til adskillige bygninger i byen samt fresker til de private boliger til Pave Julius III og Francis I, konge af Frankrig. Derudover uddannede han en liste over vigtige kunstnere i sit studie, herunder Lodovico og Agostino Carracci, samt hans talentfulde datter. Begge Fædre holdt tydeligt deres døtre højt og navngav dem efter berømte kvinder fra antikken (Sophonisba var en Kartagisk prinsesse bemærket af Livy; Lavinia, hustru til Aeneas i bog VII af Aeneid). Begge kvinder blev voksne i anden halvdel af det sekstende århundrede. Selvom Anguissola var sytten år ældre end Fontana, hun ville overleve hende med mere end et årti.

disse var årtiers latterlige velstand parentes mellem to øjeblikke af umådelig udnyttelse—”opdagelse” og kolonisering af nye verdener i den ene ende, indsprøjtning gamle imperier med friske ressourcer, og påbegyndelsen af slavehandel på den anden. Denne tilstrømning af nyligt adgang til rigdom fandt vej ind i Den Europæiske elites visuelle fantasi, der havde politisk magt og nedladende kunsten. Renæssancekunstnere signaliserede typisk identiteten, status, og dyd af deres undersåtter—mænd og kvinder med ekstremt privilegium—ved at inkludere latinske inskriptioner, våbenskjold, og andre heraldiske symboler, der ofte lurer på kanten af religiøse værker bestilt til kirker og af de relativt beskedne portrætter beregnet til private boliger. De opmuntrede lånere af den modige nye verden af iøjnefaldende forbrug, der begyndte i det sekstende århundrede, valgte derimod storhed og bling.

i et billede af Anguissola har en teenagedronning et lille guldindrammet portræt af sin spanske konge i sin højre hånd, men ser ud på tilskueren med den urokkelige tillid, der kan forventes fra datteren til Henry II og Catherine de’ Medici. Hun bærer vægten af Habsburg-imperiet på sin krop klædt i sort fløjl oplivet af delikat blonder og tunge perler—rubiner, diamanter, perler, sølv, guld, og andre skatte bragt tilbage fra Det Nye Spanien. Ligesom den smukke jaspisøjle, mod hvilken hun hviler sin hånd, er hun selve personificeringen af styrke. I et andet portræt, denne gang af Fontana, konfronteres seeren med det iskolde blik fra en af Bolognas aristokratiske damer, der sidder i et kavernøst rum, der giver udsigt til yderligere værelser og ydre egenskaber. Som en visuel opgørelse, portræt i fuld længde registrerer sitter ‘ s økonomiske status i detaljer—siddende på en overdådig rød stol dekoreret med guld kvaster, hun bærer en udsøgt juveleret kjole, hvor de voluminøse undersleeves er trukket ud gennem slidserne på skulderen for at vise det overskydende. Hun er udførelsen af materiel overflod. I det naturalistiske lys, der oplyser hendes ansigt, har kunstneren sørget for at understrege kvindens soggiogaia (den dobbelte hage, som renæssancens mænd fandt særligt se.1 to tunge guldarmbånd ligger på bordet, som om sidderen ikke kunne gider at tage mere af sin rigdom på. Selv hendes velplejede lapdog—en designerhvalp opdrættet for at holde høflige damer underholdt, varm, og ude af problemer-ser ud til at dømme os. Dette er ren generations rigdom (dir. Lauren Greenfield, 2018), Renæssanceudgaven.

Lavinia Fontana: Alidosi, ca. 1595, olie på lærred, 61 ved 46 liter inches.Nationalmuseet for kvinder i kunst, USA, DC

den pulserende materielle verden af den sene renæssance gav udstillingens to” kvindelige malere ” rig mulighed for at fremvise deres talent. Hvis Sofonisba Anguissola og Lavinia Fontana ikke er husstandsnavne i dag, er det ikke deres skyld. Anguissola har den sjældne skelnen mellem at have været den mest produktive Selvportrætsmand i renæssancen (slå Albrecht D. kurrer ud); og Fontana krediteres omkring hundrede og halvtreds værker, inklusive adskillige offentlige kommissioner, og skabte dem, mens de producerede elleve børn. Anguissola malet for prinser, Paver, dronninger, og konger, blev rost af Michelangelo, og modtog et besøg fra en betaget fanboy ved navn Anthony van Dyck, der entusiastisk indspillede mødet i sin italienske skitsebog. (Den flamske kunstners portræt af Grande Dame kan ses i det sidste rum på Prado-udstillingen). Fontana, som datter af en etableret kunstner, var den første kvinde, der malede store altertavler og mytologiske nøgenbilleder og-vigtigere—at drive sit eget uafhængige værksted.

i denne henseende var disse de bedste tider for højtuddannede malere. Men da de var ekstraordinære kvinder i en aggressivt hierarkisk mands verden, var det også de værste tider. På trods af deres ekstraordinære evner—eller, desværre, på grund af dem—de blev holdt op som freaks af naturen og trolled af mindre mænd. I en kollektiv biografi dedikeret til kunstnere fra Ferrara og Lombardiet kunne Giorgio Vasari for eksempel ikke andet end kvalificere sin Ros For Anguissola med et afslørende retorisk spørgsmål, der reducerede hendes geni til en biologisk essentialisme: “hvis kvinder ved så godt, hvordan man producerer levende mænd, hvilket vidunder er det, at de, der ønsker, også er så godt i stand til at skabe dem i maleri?”2 Fontana blev igen husket af en kilde “for Det Særlige, at hun var kvinde” og lykønskede for at have “steget over det sædvanlige forløb af sit køn, for hvem uld og linned er de eneste materialer, der passer til deres fingre og hænder.”3 Oof!

det kan være svært for den moderne læser at passere disse linjer uden en stor øjenrulle, men man kan tage højde for, at det kun var for fem årtier siden, at en ny gallerist sagde blithely til en kunsthistorisk professor fra Vassar College: “Linda, jeg ville elske at vise kvindelige kunstnere, men jeg kan ikke finde nogen gode. Hvorfor er der ingen store kvindelige kunstnere?”4 ikke for længe efter dette møde forvandlede Linda Nochlin Richard Feigens glib til side i manifestet, der lancerede feministisk kunsthistorie i Amerika og i udlandet. Essayet, der først blev offentliggjort i 1971, afslørede de institutionelle fordomme og hindringer-selve systemet – der forhindrede kvindelige kunstnere i at lykkes: “Berøvet opmuntring, uddannelsesfaciliteter og belønninger, “konkluderede hun,” det er næsten utroligt, at selv en lille procentdel af kvinder faktisk søgte et erhverv inden for kunsten.”5

Anguissola og Fontana står højt i et felt, der er gjort lille af historiske, sociale og institutionelle traditioner og de agenter, der opretholder dem. Næsten fire århundreder efter deres død har Prado forsøgt at tackle denne ubalance. I instruktørens forord til kataloget, Miguel Falomir Faus bestemmer, at udstillingen “kompenserer for en mangel, omend en, der ikke er eksklusiv for Prado, men desværre deles af alle gallerier med gamle mestermalerier: den ringe tilstedeværelse, hvis ikke total fravær, af kvindelige kunstnere.”6 Anguissola og Fontana blev ikke kun udsat for den slags dobbeltmoral, der stadig kan findes i nutidens kunstverden—hvor kvindelige kunstnere lider af langt mindre repræsentation i gallerier, samlinger og auktioner og fortsætter med at tjene systematisk mindre end deres mandlige kolleger—men de måtte lægge grunden til, at kvinder overhovedet kunne komme ind i erhvervet. De bedste tider var (og forbliver) først og fremmest forbeholdt drengene.

Sofonisba Anguissola: familieportræt, ca. 1558, olie på lærred, 61 liter ved 48 inches.Nivaagaard Collection, Niva, Danmark.

i lyset af de sociale og økonomiske begrænsninger, der blev pålagt dem på grund af deres køn, er det ingen overraskelse, at Anguissola og Fontana var særligt kloge observatører af komplekse magtforhold. Dette er tydeligt i deres portrætter af magtfulde og velhavende mænd og kvinder, en kategori, hvor begge kunstnere udmærkede sig, men det kommer igennem selv i en tilsyneladende naiv scene af et skakspil mellem søskende. I et særligt charmerende maleri portrætterede Sofonisba tre af sine yngre søstre, klædt i overdådige stoffer dekoreret med skinnende guldtråde og legede udendørs. Lucia, den ældste til venstre, har netop besejret Minerva, der løfter hånden i overraskelse, protest og indrømmelse. Europa, den yngste i denne scene, ser med glæde, da søskende tættest på hende i alderen er trumfet (enhver, der har lidt ydmygelserne ved at være et lille barn med mange kloge og dygtige ældre søstre, vil straks identificere sig med Europas svimlende udtryk for schadenfreude). At stirre på fra margenerne er ancilla (eller tjenestepige), der synes stumpet af Anguissola-pigernes erudite tidsfordriv. Maleriet er en vidunderlig undersøgelse af både familiære og sociale hierarkier samt et dristigt, for tidligt eksempel på den slags genrescener, der senere ville blive populariseret af store mandlige kunstnere, såsom Annibale Carracci og Caravaggio.

dårlig Minerva fik ofte den korte ende af pinden. I Familieportrættet fra nogle år senere er det hun snarere end hjælpen, der er blevet blandet til margenen, da pater familias, Amilcare, sidder stolt i midten og holder hånden på sin elskede (og eneste) søn Asdrubale. Konservatorer har fået meget indsigt i Sofonisbas teknik fra dette arbejde, som er ufærdigt. Mens ansigterne er omhyggeligt malet sammen med de øverste dele af Minervas kjole og det fjerne bjergrige landskab, flyder dele af kompositionen uberørt på en brungrå jord. Men selv i denne urealiserede tilstand er det et stærkt psykologisk portræt. Minerva kæmper for at blive set af sin far, men hans opmærksomhed er delt mellem hendes yngre bror (inden for kompositionen) og den ukendte beholder (på den anden side af billedplanet). Vi, de forsinkede ankomster til denne familieromantik, befaler mere opmærksomhed fra Amilcare end Minerva. Hun er som den lille hvide hund i nederste højre hjørne og venter stille som et godt kæledyr og håber på et tegn på kærlighed. På samme tid, ved at placere hende over Asdrubale og næsten på niveau med faderen, Sofonisba giver Minerva noget agentur til i det mindste at se ned på sin lillebror. Det er en subtil og ambivalent gestus, men alligevel en stærk.i 1554 skrev den florentinske maler Francesco Salviati til Bernardino Campi for at lykønske ham med hans store præstation, som han beskrev som et “værk” båret af Campis “smukke intellekt.”Han talte ikke om et maleri, han talte om sin værdsatte studerende Sofonisba.7 Hvilke midler måtte en ung aristokratisk Kvindelig vidunderbarn, der forsøgte at gøre det i en mands verden, forsvare sig mod baghåndede lys? Nogle gange var det bedre at gengælde gennem kunst. Og faktisk vil man gerne tro, at det ødelæggende vittige dobbeltportræt Bernardino Campi maleri Sofonisba Anguissola (ca. 1559), malet et par år senere, var hendes comeback til disse supercilious bemærkninger. På det spørgsmål, der skulle vente nogle århundreder, før det kunne artikuleres fuldt ud, Anguissola reagerer her uden at flinke og uden barmhjertighed: der er ingen” store “kvinder” kunstnere”, fordi disse kategorier er designet af mænd til mænd. Sofonisba, imidlertid, var meget dygtig til at bukke under for den maskulinistiske diskurs i maleriet. Trods alt, Campi kan have været hendes mester, men han var også hendes sociale og kunstneriske ringere. Hvis kvinder i livet måtte dæmpe og gøre sig mindre for ikke at true de store mænd omkring dem, har hun her malet sig større end livet og holdt et par handsker i sin venstre hånd og tårnhøje over ham. (På trods af tvivl rejst i udstillingen om maleriets forfatterskab, kan man ikke forestille sig, at en mandlig kunstner vælger et så usædvanligt arrangement.) Opfindelsen er imidlertid ikke grusom, for der er også meget humor i den. Hun skildrer Campi-maleriet med hjælp fra en mahlstick, blondedetaljerne i hendes kjole i portrættet i portrættet og—i en snedig vri—har hun gengivet sit eget selvportræt i en efterligning af Campis noget flade, kedelige stil, mens hun maler sin mester i sin egen energiske, glødende stil.8

Lavinia Fontana: Mars og Venus, ca. 1559, olie på lærred, 55 ved 45 5/8 inches.Casa De Alba, Madrid.

Fontana var også i stand til at forårsage nogle alvorlige kønsproblemer—som en af de få kvindelige kunstnere i renæssancen, der malede store nøgenbilleder. Vi kan holde pause et øjeblik for at reflektere over den uregerlige Mars og Venus (ca. 1595). Fontana siges at have malet nøgenbilleder baseret på kvinderne omkring hende; ved denne lejlighed ser hun imidlertid på kunst snarere end på livet. Maleriet beskrives i kataloget i ikonografiske termer som” knyttet til en ny accept af skildringen af de kvindelige bagdel “efter opdagelsen af en gammel statue i Rom kendt som Venus Callipyge (Venus af den”smukke bund”). Originaliteten af Fontanas billede er yderligere afgrænset af forslaget om, at det var inspireret af de mytologiske malerier af venetianske gamle mestre som Titian.9 uden tvivl, men det er også så meget mere. I stedet for en simpel efterligning er det en spids riposte. Ja, det ville have været et dristigt kuratorisk træk at inkludere Titians Venus og Adonis fra Prados samling i “en fortælling om to kvindelige malere,” for det er ofte, når Anguissolas og Fontanas værker sidestilles med malerierne fra deres mandlige jævnaldrende, at den konceptuelle glans af deres opfindelser skinner frem. Denne udeladelse var på mange måder en forpasset mulighed. En sammenligning af denne slags gør det klart, hvad der står på spil for en kunstner som Fontana i et billede som dette. At blot sidestille motivationen bag de to værker baseret på tematiske ligheder eller som en kronologi af indflydelse ville være beslægtet med at ignorere den feministiske kritik bag Cindy Shermans fotografier af medicinske modeller i pornografiske stillinger (“Kønsbillederne”, 1992) og klumpede dem med Hans Bellmers fetishistiske skulpturer af pubescent kvindelige former, fordi de begge tilfældigvis er tyvende-
århundredes værker om “dukker.”

Titians poesie eller mytologiske malerier (bestilt af Philip II i 1550 ‘ erne) vil blive genstand for en udstilling på National Gallery, London, senere i foråret. Venus og Adonis var en i en serie af sådanne malerier produceret til elite mandlige samlere i hele Europa (den første version, nu tabt, var for kardinal Alessandro Farnese, barnebarn af Pave Paul III). De var samtale stykker og prestige feticher. I et velkendt brev til den venetianske kunstsamler Alessandro Contarini beskriver Renæssancekunstkritikeren Lodovico Dolce en version af Venus og Adonis, som han lige havde set i Titians studie, idet han bemærkede, at malerens børste “stryger” til livet den lokkende fold af kød på Venus bund, og at der ikke er en mand “så kølet af alder eller så hårdt i sin makeup, at han ikke føler sig varm og øm, og hele hans blod omrører i hans årer”, når han ser på Titians Venus.10 Omklædningsrum snak, ingen tvivl.Fontana ‘ s Mars og Venus er på ingen usikre vilkår et billede af en gratuitous butt grab. Faktisk har kunstneren malet den fornærmende mandlige hånd med sin mørkere hudfarve, klare konturer og subtile støbte skygger på en næsten skulpturel måde, som om det var en rigtig hånd på lærredets flade overflade. Hvis I titians poesie kunne kærlighedens gudinde overvindes af hendes lyst til en dødelig (Adonis), i Fontanas Mars og Venus, bruger hun sin skønhed til at emasculere krigsguden (Mars). Alle de falske symboler under Mars-sværdet på jorden og den truende spids på skjoldet vinklet i Venus ‘ retning—kulminerer i en slap hvid Ærme, der hænger ned fra kanten af sengen. Som i familieportræt og Bernardino Campi-maleri Sofonisba Anguissola er også her den mandlige figur placeret lige under den kvindelige nøgen. Venus vender tilbage for at henvende sig til sin seer (som i første omgang ville have været kunstneren selv). I hendes hånd holder hun en påskelilje, et komplekst symbol på narcissisme, død og opstandelse. Placeringen af denne blomst ser ud til at distrahere Mars, bogstaveligt talt fanget rødhåndet, da han ser fårligt op på Venus. I stedet for at spejle, hvad tidligere renæssancekunstnere havde gjort, undergraver Fontanas scene machismo i den mytologiske tradition for at sige noget kritisk om beskatningsbetingelserne for at være kvinde og maler. En mandlig seer kan mislæse hendes blik som forførende, men et kvindeligt vidne til denne scene genkender i Venus ‘ look beskeden: #MeToo.

nogle kan opkræve det at kalde Anguissola og Fontana “feminister” er anakronistisk. Dette betyder dog ikke, at feministiske temaer ikke er indlejret i deres værker. Den glødende, hjemsøgte, storslåede natlige Judith og Holofernes ville for eksempel være blevet modtaget meget anderledes af venetianske æstetikere som Dolce og Contarini end af Laersia Rossi Ratta, for hvem det fascinerende maleri var bestemt. Et godt forbundet medlem af det uddannede Bolognese aristokrati, Ratta var, ligesom Judith, enke, og ville have værdsat de personlige paralleller mellem sig selv og den “emasculating kriger heltinde.”11 I Judiths bog forfører den smukke unge enke den assyriske general Holofernes for at få adgang til sine private kvarterer og myrde ham, før han kan ødelægge hendes hjemby Betulia. Den leksikalske nærhed af ” Judith “(Giuditta) og” Justice ” (Giusticia) på italiensk gjorde hende til et særligt populært senrenæssancesymbol for retfærdighedens triumf over uretfærdighed. Fontanas fulde kontrol over hendes kunst kan ses på den måde, hun modulerer sit penselværk fra den flade livløshed i Holofernes afskårne hoved til den inspirerede håndtering af ædelstene og de sarte guldtråde på Judiths kjole, glimtende som brændende gløder i det overnaturlige lys, der kommer ned ovenfra for at velsigne hende. For en anden version af det samme emne siges Fontana at have modelleret figuren af Judith efter hendes egen lighed. Skift Sværdet til en børste, og vi kan også opdage en vis lighed her.

Lavinia Fontana: Judith and Holofernes, ca. 1595, oil on canvas, 47¼ by 36 5/8 inches.Fondazione di culto e religione Ritiro San Pellegrino, Bologna.

Fontanas Judith og Holofernes blev malet nogle år forud for Caravaggios kolde, sarte version af det samme emne (nu i paladset Barberini, Rom) og to årtier før de mest berømte af tidlige moderne “feministiske” manifester—Artemisia Gentileschi ‘ s intense, muskuløse Judith og Holofernes (nu i Uffiserne, Florence)). Gentileschi vil være fokus for en monografisk udstilling, der åbner i foråret på National Gallery, London. Selvom det ser ud til, at kunstverdenen omsider går ind i de “bedste tider” for repræsentation af kvindelige kunstnere, er det vigtigt at huske, at institutioner også skal investere i at udvide fortællingerne omkring disse historiske figurer. Det er ikke nok blot at fejre dem, at gøre dem “store” gennem inklusion. Snarere (for at citere den afsluttende sætning i Nochlins essay) “ved at bruge deres situation som underdogs og outsidere som et udsigtspunkt kan kvinder afsløre institutionel og intellektuel svaghed generelt og samtidig ødelægge falsk bevidsthed deltage i skabelsen af institutioner, hvor klar tanke og sand storhed er udfordringer, der er åbne for enhver—mand eller kvinde—modig nok til at tage den nødvendige risiko, springet ind i det ukendte.”12

Hvis vægteksten og katalogindlæggene til “en fortælling om to kvindelige malere” lejlighedsvis ty til pålidelige gamle mesterfortællinger, der søger at kortlægge indflydelseskæder (normalt tilbage til mandlige kunstnere, hvad enten de er etablerede eller næsten ukendte), for at liste herkomsthistorier og afklare ikonografiske detaljer uden særlig hensyntagen til de restriktive omstændigheder for de to kvindelige kunstnere, der vises, må man ikke desto mindre bifalde udstillingen som en del af et større vedvarende initiativ på Prado for at iscenesætte en række innovative og kritisk engagerede forestillinger. Præsentationen af Anguissola og Fontana fungerer som en respektabel efterfølger til udstillingen “The Art of Clara Peeters” 2016-17, der er organiseret sammen med Koninklijk Museum i Antvarp, dedikeret til den flamske stilleben maler fra det syttende århundrede. Det følger også det eksperimentelle program” the Other ‘s stirre: Spaces of Difference”, en tematisk rejseplan gennem samlingen, der udforskede forhold mellem samme køn, crossdressing og andre LGBT-problemer. Den historiske undersøgelse af ikke-normative seksuelle identiteter i fortidens kunst, iscenesat i forbindelse med verdens Pride festival i løbet af sommeren 2017, tjente som en passende hyldest til en by, der blev stolt og smuk af blandt andet Pedro Almod Krisvar og til det tredje EU-land for at legalisere ægteskab af samme køn (i 2005). Efter denne tematiske tilgang åbner Prado i foråret ” akavede gæster: Episoder om kvinder, ideologi og billedkunst i Spanien (1833-1931),” som lover at påtage sig den slags institutionelle kritik af selve strukturer og systemer lavet af og for mænd—akademiet, museet, kanonen og den monografiske udstilling—der har været de traditionelle portvagter for kunstnerisk “storhed.”

1 Agnolo, Dialogo delle delle donne, Venedig, Giovanni Griffio, 1552, s. 40.
2 Giorgio Vasari, livet for malere, billedhuggere og arkitekter. Vol. 2, oversat af Gaston Du C. De Vere, London, Everymans Bibliotek, 1996, s. 468.
3 Andr Krishnas citerede i Leticia Ruis g Krishnas,” en fortælling om to kvindelige malere: Sofonisba Anguissola og Lavinia Fontana, ” en fortælling om to kvindelige malere: Sofonisba Anguissola og Lavinia Fontana, Red. Leticia, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2019, s. 28.
4 Richard Feigen citeret i Maura Reilly, “en dialog med Linda Nochlin, Maverick hun,” kvindelige kunstnere: Linda Nochlin Reader, Red. Maura Reilly, London, Thames & Hudson, 2015, s. 15.
5 Linda Nochlin, ” Hvorfor har der ikke været nogen store kvindelige kunstnere?, “Kunst og seksuel politik, eds. Elisabeth C. Baker og Thomas E. Hess, London, Collier Macmillan, 1973, s. 26.
6 Miguel Falomir i en fortælling om to kvindelige malere, n.p.
7 Salviati citeret i Mary Garrard, “her ser på mig: Sofonisba Anguissola og problemet med den kvindelige kunstner,” Renaissance kvartalsvis, 47/3, 1994, s.560-61.
8 bemærket af Ilya Sandra Perlingieri og diskuteret i Maria H. Loh, lever stadig: død, ønske og Portræt af den gamle mester, Princeton, Princeton University Press, 2015, s. 69.
9 Enrico Maria dal i en fortælling om to kvindelige malere, s. 222.
10 Dolce citeret i Mark Roskill, Dolce ‘ s Aretino og venetiansk kunstteori om filmen, Toronto: University of Toronto, 2000, s.214-217.
11 Caroline P. Murphy, Lavinia Fontana: en maler og hendes lånere i det sekstende århundrede Bologna, ny havn, Yale University Press, 2003, s.151-55.
12 Nochlin, s. 37.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret.